Cobos no solo tuvo jurisdicción territorial sobre estas poblaciones, sino que también ejerció sobre todas ellas un fuerte control de sus Concejos y de sus habitantes.

En Torres, al margen de ciertas actuaciones para conservar el castillo medieval, el Concejo proyectó diversas obras a lo largo del siglo XVI, como las casas capitulares, el pósito, la reforma del templo parroquial y un puente, absolutamente necesario para unir el pueblo con el paraje de la Fuenmayor, lugar en el que se situaban los molinos del secretario Cobos, por los que obligatoriamente tenían que pasar los vecinos. En la población el único que tenía privilegio para construir molinos fue Cobos y su esposa doña María de Mendoza. El control de los mismos les aseguraba una renta segura, por tanto era absolutamente necesario mantener en buen estado el puente.

Muerto Cobos, doña María de Mendoza, a través de su mayordomo Bartolomé Ximénez, ordenó al Concejo hacer un puente nuevo, pues el viejo fue destruido por una fuerte tormenta. El encargado de llevar a cabo el proyecto fue Andrés de Vandelvira, arquitecto al servicio de la familia de Cobos. Según María José Sánchez Lozano las obras dieron comienzo en 1561, y al año siguiente el Concejo acordó que todo lo que restaba por levantar del mismo se hiciese con arreglo a la traza de Andrés de Vandelvira: “ (...) vido lo que está començado de hazerse de la obra del puente que se a de hacer en el río de la dicha villa para el paso de los molinos del pan de su señoria (...) mando que todo lo que resta por hacerse de la dicha puente se haga por la traza que tiene dada Andrés de Vandelvira (...). El puente, que se conserva en la actualidad, aunque remozado, es de piedra y tiene un solo ojo de medio punto bastante elevado, ya que el barranco sobre el que se alza es muy profundo en esta zona.

Vandelvira traza un puente sin grandes pretensiones, sin aditamentos decorativos, en el que la seguridad y la permanencia en el tiempo han de primar sobre otros aspectos. Vandelvira será un experimentado constructor de puentes, unas veces sencillos como este de Torres, otras de gran monumentalidad arquitectónica e ingenieril, como los levantados sobre los cauces de los ríos Guadalmena, Guadalimar (Ariza) y Guadalquivir (Mazuecos).

Presenta una sencilla portada de arco de medio punto con dos pequeños vanos laterales imitando saeteras. En la parte superior encontramos una hornacina con la imagen de María Magdalena y en un lateral un pequeño cuerpo de espadaña.

Pequeña debía ser la primitiva iglesia para que el Concejo tomase el acuerdo de ensancharla y alargarla, como consta en el Acta de Cabildo de 11 de noviembre de 1545: “Atenta la neçesidad que ay de que la iglesia y templo se ensanche y agrande ca visto que la gente que concurre a los dibinos ofiçios a la dicha iglesia no cogen dentro della (...)”. Estas obras no debieron solucionar los problemas, y ya para el año 1564 el Concejo determinó construir un nuevo templo con arreglo a las trazas de Andrés de Vandelvira, maestro mayor de la fábrica de la Catedral de Jaén y director asimismo de las fábricas parroquiales de la Diócesis. El acuerdo aparece reflejado en el Acta de Cabildo de 6 de enero de 1564: “Que se edifique y faga de nuevo otra yglesia que sea más ancha y en mejor sitio porque la que de presente ay es muy angosta y en parte trabajosa (...) se edificará la nueva iglesia donde mejor paresçiere que se deba hacer que sea más sana (...) y la trazará Andres de Vandelvira, maestro de obras de este obispado (...)”.

Ni exterior ni interiormente se conservan estructuras a simple vista que nos recuerden a la arquitectura vandelviriana, en gran parte por las citadas radicales intervenciones practicadas en el templo, que siguió conservando su primigenio emplazamiento. Un análisis más detallado de su fábrica y una inspección de zonas ocultas nos aportan ciertos elementos arquitectónicos que pueden avalar la partición de Vandelvira en las obras, caso los restos de entablamentos corridos conservados entre la cubierta o tejado y las actuales bóvedas. Cabe pensar que debido a su singular disposición, expuesta a los temporales y vientos, aquella iglesia sufriera un serio revés en su original arquitectura, la cual, tras fuertes restauraciones o modificaciones, quedó encubierta o integrada en la que actualmente contemplamos.

En cualquier caso, ciertas obras se llevaron a término en el templo en el año 1587: escalera de la torre, enlucido general, reparos en el tejado. A fines del siglo XVII, según el profesor Galera Andreu, el maestro Francisco Landeras hizo una modesta espadaña, que no es la conservada actualmente, pues esta es fruto de las obras del siglo XIX. En 1837, según el informe de Juan Tuñón, maestro de obras públicas de Baeza, era necesario reforzar la sillería del lado de poniente, arreglar la esquina del lado de mediodía y hacer todo el tejado. Años después, concretamente el 26 de enero de 1860, Antonio López, maestro de obras de la Catedral de Baeza, realizó otro informe, en el que se precisan diversos desperfectos en paredes, soleras de la nave del coro, tirantas de la armadura del tejado, tejado de la sacristía; por lo que se refiere al campanario, dice: “El campanario es de precisa necesidad hacerlo de nuevo desde su planta (...) por la construcción de dicho campanario que tendrá seis varas y media de ancho y nueve y cuarta de alto (...) su costo es de once mil doscientos ochenta reales”.

Se insertan también las condiciones: que el grueso de los muros del campanario será de vara y media cuarta en cuadro, y su fábrica de ladrillo y mezcla. Hacia 1866, el arquitecto José María Cuenca, precisa que el edificio se encontraba en muy mal estado, aunque ya se habían realizado algunas obras. En 1876 hay constancia de nuevos pagos por obras (entre ellas el encalado general del templo, los honorarios por la dirección al arquitecto Vicente Serrano Salaberri, etc.), que ascendían a 26.000 reales.

Todas estas obras, más las necesarias y continuas de mantenimiento general, han determinado su configuración actual: una iglesia de salón con tres naves, con bóvedas baídas la central y medio cañón las laterales. Mención especial merecen los arcosolios del siglo XVII que flanquean el presbiterio, con sencillos altares clasicistas coronados con los blasones de los Sánchez Barrionuevo.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS

En las capillas laterales del crucero se conservan pintados al temple sobre yeso los escudos de los Sánchez Barrionuevo (S. XVII). Son interesantes las pinturas de la procesión de disciplinantes del Cristo de la Veracruz. La pieza más valiosa es su pila bautismal mudéjar, fabricada en cerámica vidriada en verde con una inscripción gótica entre molduras sogueadas, que guarda una estrecha relación con la de la iglesia de Bartolomé de Jaén. Es interesante la pila bautismal (1750), decorada con una serpiente enroscada.

También  se conserva un óleo sobre lienzo con la iconografía del Ecce Homo del siglo XVII: un Cristo sentado que responde a la estética barroca del tenebrismo, otro óleo del siglo XVIII de la Divina Pastora de temática popular y gran contraste cromático y del siglo XX, una talla en madera de un Crucificado, con cuidado estudio anatómico.

Probablemente las obras se iniciaron bajo el mandato del prelado don Esteban Gabriel y Merino (1523-1535); durante el período que estuvo al frente de la Diócesis se labraron una serie de portadas con su heráldica, asociadas a templos góticos, en las que se introducen los nuevos estilemas del protorrenacimiento o plateresco. En Santa María, y adscritas a este estilo, se conservan dos interesantes portadas con el escudo de Merino, que tradicionalmente han sido atribuidas a Diego de Alcaraz, importante cantero activo en la Loma de Úbeda durante la primera mitad del siglo XVI.

El proceso constructivo de este templo no concluyó con el obispo Merino, sino que se alargó durante gran parte del dicho siglo. Andrés de Vandelvira, maestro mayor de la Catedral de Jaén desde 1553, tenía también la obligación de revisar, tasar o dar diseños para las obras proyectadas por la diócesis. En Santa María intervino en dos ocasiones, según V. M. Ruiz Fuentes; el 15 de septiembre de 1570 para dar las trazas para la capilla fundada por Dª. Marina Ortega, situada junto a la torre; en 1571 dictaba las condiciones para finalizar la torre de campanas, encargándose de la obra el cantero local Diego de Ávila.

De la capilla solo queda la portada, con sencillo arco de medio punto, con espejos en las enjutas, flanqueado por pilastras cajeadas y rematada con una cornisa moldurada. De la torre es original el primer cuerpo, siendo el resto fruto de una reconstrucción de mediados del pasado siglo XX.

En el lado de la Epístola se abre una monumental capilla, que según G. Torres Navarrete fue costeada por Alonso del Villar y su mujer María Ximénez. Arquitectónicamente responde a una composición vandelviriana, conformada por un gran arco triunfal de medio punto, con figuras de ángeles recostados en las enjutas, apeado en pilastras acanaladas dobles y clave resaltada y apergaminada, enmarcado a los extremos por semicolumnas corintias y retropilastras cajeadas, con los típicos bastoncillos alternantes usados por el Maestro; elevadas sobre basamentos sobre las que apea un entablamento decorado con tacos en la cornisa, en la que se alza en el centro una hornacina de molduración clásica con una imagen de María con el Niño, a los extremos San Juan Evangelista y otra imagen femenina; el interior se cubre con una delicada bóveda de medio cañón acasetonada decorada con rosetas.

Dentro de la producción de Andrés de Vandelvira se ha incluido tradicionalmente el retablo pétreo del Descendimiento de la Cruz que, aunque mutilado, se conserva en el lado de la Epístola. Se trata de una capilla enterramiento fundada por fray Miguel de Síles Martínez, Comendador de Alcántara y prior del convento de Santo Domingo de la misma ciudad, en opinión de G. Torres Navarrete.

En 1571, fecha de la fundación de una capellanía en dicho enterramiento, el conjunto probablemente quedó concluido. A los escultores Luis de Aguilar o Juan de Reolid se han atribuido las labores escultóricas: el bello relieve del Descendimiento (mutilado parcialmente), las cuatro esculturas desaparecidas de San Pedro, San Pablo, San Benito y Santo Domingo de las hornacinas laterales y el Cristo crucificado, sostenido por dos ángeles, con el que se remata este singular retablo funerario renacentista.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS

La Capilla Mayor de Santa María se embelleció con dos grandes intervenciones proyectadas en el siglo XVI, que aún lucen en ella. Su bóveda gótica fue decorada con un programa pictórico basado en Virtudes insertas en tondos y diversos motivos imitando mármoles, todo ello realizado al temple sobre yeso.

El retablo mayor, conformado por tres calles, dos pisos y ático, ha llegado a nuestros días un tanto retocados, pero conserva gran parte de su original estructura labrada durante los siglos XVI y XVII, dorándose en el siglo XVIII por el pintor ubetense José García de Espantaleón.

En la sacristía son de bella factura la cajonería y mesa de mármol (S. XVIII). De su imaginería son destacables el Cristo Yacente (S. XX), de Víctor de los Ríos, y un Crucificado (S. XX), de Francisco Palma Burgos.

Según F. Escolano Gómez, el 14 de mayo de 1565, Pedro Hernández de Baeza, prior de la iglesia parroquial de San Andrés, rinde cuentas por mandato del obispo Diego de los Cobos, del cargo y descargo de la fábrica de los años 1562 a 1564; en el descargo del año 1564 se le pagan a Andrés de Vandelvira 3.740 maravedís “(...) por la traça de la capilla mayor que hizo (...)”; consta además que la fábrica se prosiguió entre los años 1565 a 1570 y que en 1572 Alonso Barba, maestro del obispado, vino a ver la obra “(...) que hizo Miguel Ruiz, obrero de la Iglesia (...)”. Otros apuntes al respecto figuran en los años 1575, 1576 y 1577, estando en este último al frente de la maestría el cantero Juanes de Izpino o Azpino. En las cuentas de los años 1604-1610 hay constancia de una “... segunda obra de la capilla...”. Resulta difícil precisar en la actualidad los vestigios vandelvirianos conservados en dicha capilla mayor, ya que sufrió una importante intervención en siglo el XVII, amén de numerosas restauraciones posteriores.

En cualquier caso queda documentada su participación en el proceso constructivo de esta monumental iglesia gótica, cuyo inicio cabe situar bajo el mandato del prelado don Alonso Suárez de la Fuente el Sauce (1500.1520), cuyos escudos campean en la delicada portada plateresca abierta en el lado Este. Contigua a ella se alza una espléndida torre de campanas, con bella crestería plateresca, levantada en tiempos del obispo don Gabriel Esteban Merino (1523-1535). Digna de destacar es también la portada Oeste, labrada por mandato del obispo don Diego Tavera (1555-1560). No conserva el templo en su interior la original techumbre de madera, de la que tan solo queda una parte a nivel del coro. La importancia de esta iglesia para la ciudad de Baeza es debida, al margen de lo artístico, a que en ella se veneran los Patronos locales, San Andrés Apóstol y Nuestra Señora del Alcázar.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS.

Preside la capilla mayor un bello retablo, que en opinión de la profesora Luz de Ulierte es “(...) uno de los mejor tallados, poli cromados y dorados de toda la diócesis, tanto su arquitectura como sus esculturas (...)”. Estilísticamente se inserta dentro del círculo de Sebastián de Solís y Gil Fernández, aunque realizado por los hermanos Blas y Juan de León, entre 1629 y 1633. El programa iconográfico está conformado por los doce Apóstoles, Cristo Crucificado con la Virgen y San Juan. En el camarín, la Virgen del Alcázar, patrona de la ciudad, es talla gótica, aunque reformada en el siglo XVIII. A los pies del templo son destacables la sillería de coro y un lienzo de la Divina Pastora en la capilla bautismal, piezas del siglo XVIII. Dieciochesca es también una bella Inmaculada Concepción. En la sacristía se conservan nueve tablas procedentes de un retablo de la desaparecida Colegiata, atribuidas al pintor Francisco Sánchez en las últimas décadas del siglo XV. En ellas se representan el Nacimiento, la Adoración de los Magos, la Circuncisión, la Presentación de Jesús en el templo, la última Cena, el Prendimiento, El Calvario, la Ascensión de Jesús y la Asunción de la Virgen.

El profesor Pedro Galera incluye este templo dentro de la producción artística de Andrés de Vandelvira, pues así lo avalan ciertos datos descubiertos por él en el Archivo Histórico Diocesano de Jaén. De semejante opinión es Diego Angulo, expresada en el informe de la Real Academia de la Historia para la declaración como monumento histórico-artístico.

Bajo el episcopado de don Francisco Delgado (1566-1576) debió de llevarse a cabo una buena parte de la fábrica, figurando su escudo en el arco de la capilla mayor. Varios años antes ya está levantada una capilla sita en el lado del Evangelio, fechada en 1561. Según V. M. Ruiz Fuentes, en 1572 la iglesia aún está sin terminar, obligándose en este año el cantero Pedro Hernández de Cantabrana a “(...) sacar la piedra que fuese menester para hazer dos pilares en la yglesia de Santa Maria del lugar de Rus con ciertos arcos e labrallos a mi costa (...)”. El siguiente dato cronológico figura en la portada de acceso de lado del Evangelio, fechada en 1583. La torre, de planta rectangular, parece que se levantó bajo el mandato del obispo Sancho Dávila (1600-1615), cuyo escudo figura en ella. En 1820 presentaba graves problemas, lo que motivó la redacción de un proyecto para su reedificación.

En 1950 se realizaron otras obras, según consta en una inscripción labrada en torno al blasón del obispo Dávila. La planta es de salón, con contrafuertes exteriores (los de los pies horadados), de proporciones casi cuadrangulares, lo que incrementa la sensación de centralización, no destacándose al exterior su cabecera plana, pero sí en el interior con un potente arco de medio punto. Está dividida en tres naves con dos tramos y soportes columnados sobre arcos de medio punto; el espacio delante del presbiterio se cubre con una media naranja, figurando en las pechinas los Evangelistas, de factura barroca; la bóveda baída central está decorada con un rombo mixtilíneo combinado con marcos triangulares en los ángulos; con baídas se cubren el resto de las cubiertas, excepto el coro- situado a los pies sobre una tribuna- que se hace con un medio cañón. Las portadas de acceso, así como las capillas-hornacinas y otros elementos constructivos denuncian una estética sencilla, pero claramente clasicista.

Andrés de Vandelvira traza en este caso una iglesia con arreglo a las condiciones económicas de su fábrica, pero el resultado no está exento de cierta elegancia gracias a los soportes columnados proporcionados, a las cornisas, arquerías y bóvedas baídas. La articulación arquitectónica muestra un ambiente claramente vandelviriano.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS.

El retablo mayor, pieza de escaso mérito, alberga la imagen de Nuestra Señora de la Asunción, talla labrada en 1964 por el escultor malagueño Francisco Palma Burgos. De interés es el conjunto de las piezas que conforman el museo de orfebrería, instalado en un pequeño habitáculo a los pies de la iglesia.

 La elección recayó en la familia noble baezana de Los Benavides. El traspaso del patronato se efectuó en Valencia de Benavides, siendo sus descendientes y, tras solventar diversos pleitos, los promotores de tan importante empresa, que sin duda pretendía emular a la capilla funeraria de el Salvador de Úbeda, construida por el secretario del emperador Carlos V, Francisco de los Cobos. En el testamento de Valencia de Benavides, otorgado en el año 1538, se precisan las dotaciones para llevar a término la fábrica, destinada obviamente para su enterramiento y descendientes. Las obras de la nueva iglesia debieron iniciarse por la cabecera a comienzos de la década de 1540, prolongándose durante muchos años, pues en 1563 aún no se había terminado la capilla mayor.

En la visita de Felipe IV a la ciudad de Baeza en 1624 la capilla está ultimada, no así el resto del cuerpo del templo, cuya construcción se prolongó hasta bien entrado el siglo XVII. Pero la desgracia va a perseguir a esta magna obra, pues a mediados del dicho siglo XVII ya necesitó de reparos. A comienzos del siglo XIX la cabecera quedó arruinada por un movimiento sísmico, que obligó a desmontar lo que quedaba de ella. En el grabado de Parcerisa, de 1850, el aspecto romántico que presenta es de una total ruina y abandono. El resto de la iglesia y el convento también sufrieron a lo largo de los siglos XIX y XX numerosas transformaciones para adaptar el conjunto arquitectónico a nuevos usos: fábrica de harinas, teatro y vivienda. La restauración y consolidación del conjunto se llevó a cabo, no sin críticas, entre 1986 y 1988 para su acondicionamiento como auditorio, quedando la capilla mayor descubierta y separada del resto del cuerpo de la iglesia por una gran cristalera. El claustro y otras dependencias se traspasaron al Restaurante Vandelvira en 1990.

El elegido para levantar tan monumental capilla fue Andrés de Vandelvira, maestro cantero, ya suficientemente conocido por sus grandes proyectos en otras poblaciones de la Loma. Aunque aún no se ha descubierto el contrato de obras entre los Benavides, los frailes de San Francisco y Vandelvira, su autoría viene dada por el testimonio de su hijo Alonso al referirse a la “capilla cruçada” en su célebre Tratado de Arquitectura: “Esta puesta por obra esta capilla en San Francisco en la ciudad de Baeza por mi señor padre y entiendo es la mejor capilla particular y más bien ordenada y adornada que hay en nuestra España, tiene sesenta pies de hueco sin los encasamientos que tiene 8 pies”.

En esta fábrica Vandelvira trabaja con toda libertad, fuera ya de imposiciones como en el Salvador de Úbeda. Destierra las crucerías góticas y los grutescos, incorporando el ornamento con mayor claridad en relación con los elementos arquitectónicos. En su concepción también se aleja de lo que se va a realizar en el Salvador, pues plantea un gran espacio cuadrado cubierto por una vaída reforzada por cruceros que vienen a coincidir con los pares de columnas de los arcos torales, alzándose en los lados retablos funerarios, de los cuales solo se ha conservado el del Evangelio. Estos retablos pétreos de traza serliana están enmarcados por grandes arcosolios y por dobles columnas de alargado canon. En la cabecera se sitúa el altar mayor en alto sobre tres arcosolios acasetonados.

La amplitud del programa iconográfico desarrollado debió obedecer a un plan perfectamente concebido y determinado por el carácter funerario del conjunto: Evangelistas, Padres de la Iglesia, Santos; en el retablo pétreo conservado tenemos símbolos funerarios y heráldicos, la Epifanía a la izquierda, la Adoración de los pastores a la derecha (con la fecha de 1560), en el centro la Resurrección (tímpano) con el Tetramorfos. De excelente calidad son también las cabezas de los artesones de los arcosolios del altar mayor, así como sus tímpanos de inspiración mítica y el semicírculo con una Mater Dolorosa con Cristo yacente, recurrente con el tema funerario del proyecto. Los escultores fundamentales de todo este extraordinario programa iconográfico, en regular estado de conservación, fueron Esteban Jamete y Juan de Reolidgen.

La pieza más antigua es la portada meridional, de estilo gótico y de semejante traza a la de San Miguel; el norte es del siglo XVII, con los escudos de la familia Valenzuela, alzándose sobre ella una airosa espadaña, que vino a sustituir a su torre primitiva situada en la cabecera y de la que no quedan vestigios. La planta que ha llegado a nuestros días contempla una división en tres naves y cinco tramos, siendo de mayores proporciones el tramo de la cabecera y la nave central. Hoy carece de ábside, siendo su cabecera un muro corrido y plano. Los restos más antiguos corresponden al primer tramo, cubierto por tres bóvedas góticas de compleja traza y de un gran alarde constructivo (estrelladas las laterales, de terceletes la central), que apean en dos pilares exentos de sección cuadrada, con cuatro medias columnas toscanas adosadas, y en una serie de ménsulas en los muros. Es en esta parte del templo donde cabe relacionar los escasos datos documentales que sobre él se han publicado. Las bóvedas góticas según Domínguez Cubero pueden atribuirse a Domingo de Tolosa. Efectivamente, posteriores investigaciones de Rafael Frías, avalan la opinión de Domínguez Cubero, pues en 1559 el obispo don Diego Tavera (1555-1560) ordena en la visita de este templo: “(...) que se acabe el retablo que tiene Miguel Ruiz. Iten que acabado el retablo se prosiga la obra de cantería que tiene a cargo Maese Domingo(...)”. En el mismo año sé “(…). Descargan mil cuatrocientos y noventa y seis maravedís que pago a Baldenvira porque vino de Jaén a dar la traza de la obra que a de hacer el dicho maese Domingo el cual vino por tres veces a ver la obra (…)”. De esta documentación parece deducirse que el templo iniciado por maese Domingo es visitado por Vandelvira, que daría nuevas trazas para seguir la fábrica a base de pilares de tradición siloesca y bóvedas baídas. Este proyecto de nueva iglesia debió tener problemas años después de la intervención de Andrés de Vandelvira, según se desprende del testamento del beneficiado Juan de Mestanza del año 1585, en el cual ordena entregar diez ducados “(...) para la obra de los postales de Señor Santiago (...)”, en opinión de Domínguez Cubero. Como consecuencia de esta situación el proyecto trazado por Vandelvira, en el que con toda probabilidad se contemplaba una iglesia de salón con pilares exentos y sus tradicionales bóvedas baídas (a excepción de las góticas del primer tramo), fue radicalmente trucado a mediados del siglo XVII. Se construyen ahora arcos formeros de medio punto apeados en pilares cuadrangulares, cubriéndose el conjunto de las tres naves resultantes con bóvedas de medio cañón con lunetos y arcos fajones. En el siglo XVIII, concretamente en torno al año 1733, se construyó la Capilla del Cristo de la Columna, embellecida con rica decoración de yeserías barrocas de inspiración cordobesa. La escultura titular, talla renacentista de gran calidad, en la actualidad se venera en la parroquia de Santa María.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS

Este templo ha llegado a nuestros días muy expoliados en relación con sus bienes muebles, pero los tuvo y de gran calidad artística. Algunos de ellos se perdieron para siempre, pero otros se han recolocado en otras iglesias de la ciudad. A la parroquial de Santa María se llevaron la famosa talla renacentista del Cristo de la Columna, una bella reja de hacia 1575 (colocada en la capilla de los Reinoso) y un lienzo representando la Adoración de la Eucaristía, de estilo barroco, atribuido a Bernabé de Ayala.

Precisamente a través de la visita de 9 de octubre de 1525 conocemos que la iglesia parroquial de Santa María del Collado se está haciendo de nuevo, estando al frente de la fábrica el cantero maese Rodrigo. A través de la descripción que hacen los visitadores en la visita practicada al templo el 19 de enero de 1537 parece que este estaba acabado.

En esta ocasión con los visitadores viajaron a Segura de la Sierra los maestros canteros Francisco de Luna y Andrés de Vandelvira, sin duda para inspeccionar lo construido por maese Domingo, que al parecer presentaba ciertos problemas; Luna y Vandelvira elaboraron una declaración “(...) para el reparo de seguridad de la yglesia desta villa e de la nesçesidad que çerca dello tiene y lo en ella contehenydo hagan hazer en la dicha yglesia lo qual hagan de aqui a dos años primeros que vernan (...).”

En la documentación se silencia el contenido pormenorizado de dicha declaración y, por tanto, desconocemos el nivel de intervención de ambos maestros, pero debieron dar órdenes para solventar los defectos de la fábrica gótica construida por maese Rodrigo, pero también para acabar, entre otras obras, el chapitel de la torre, las escaleras del coro o la capilla abovedada del bautismo. Sin embargo, la pieza más claramente vandelviriana conservada en el templo es su portada principal, cobijada por una gran arcosolio con bóveda de medio cañón de tradición castellano-manchega; fue mandada labrar por los visitadores en 1554, aunque lo ordenado no se llevó a efecto hasta finales del siglo.

Vandelvira murió en 1575 y, por tanto, no pudo ocuparse en ella, pero en cualquier caso la pieza responde a un claro esquema compositivo desarrollado por él en las portadas de las iglesias de San Miguel de Jaén, San Juan Evangelista de Mancha Real, o la de San Nicolás en Úbeda, pero con una mayor sequedad constructiva y ornamental no exenta de corrección clásica; está conformada por el consabido arco de medio punto sobre impostas con jambas y rosca cajeadas, el cual está flanqueado por dos pares de columnas de orden compuesto y traspilastras con el mismo orden elevadas sobre basamentos con espejos, las tradicionales hornacinas para albergar esculturas han sido sustituidas por dobles rectángulos cajeados, se completa con un entablamento coronado a los extremos con mensulones neoclásicos, colocados en la restauración que sufrió el templo años después de su destrucción parcial por las tropas de Napoleón en la Guerra de la Independencia.

Los datos aportados y las consecuencias que de ellos se pueden derivar nos sugieren una intervención directa de Andrés de Vandelvira en la iglesia de Segura de la Sierra y una fluida relación con los santiaguistas responsables de su fábrica. Esta relación se inició gracias a su suegro Francisco de Luna, maestro de cantería cuya actividad profesional desde sus comienzos estuvo estrechamente vinculada a la Orden de Santiago en tierras castellano-manchegas.