La vieja fábrica gótica de Santa María resultaba insuficiente para el culto, proyectándose un nuevo templo parroquial. Sin embargo, la falta de medios económicos determinó la paralización de las obras y tan solo se fabricó la Capilla Mayor, que quedó unida con el resto de la fábrica gótica en ochavo, y buena parte de la torre de campanas. Tal circunstancia ha generado un perfil del templo ciertamente singular al quedar unidas ambas arquitecturas tan dispares en altura, parcialmente contrarrestado gracias a la esbelta torre de campanas que se yergue a los pies. Documentalmente conocemos la intervención de varios maestros canteros, destacando entre ellos Andrés de Salamanca y Andrés de Vandelvira, director y tracista del nuevo templo renacentista.

El inicio del proceso constructivo de sustitución de la antigua iglesia gótica (siglos XIV-XV), tradicionalmente fijado en torno al año 1573, hay que retrotraerlo a los años 60 del mismo siglo. La primera noticia que conocemos sobre el desarrollo de las obras la aporta el padrón de vecinos de 1564, pues se cita entre los moradores de la calle del Pilar a un maestro de cantería llamado Andrés de Salamanca, del que se dice: en la actualidad trabaja en la obra de la iglesia mayor junto con sus oficiales, todos ellos solteros. Las primeras tareas se centraron en el derribo progresivo de la fábrica gótica, que comenzaron por la cabecera, según se desprende de la carta suscrita por Andrés de Salamanca el 27 de agosto de 1566 por la que se obligó a mudar el retablo viejo de la iglesia para que la obra siga adelante.

En 1568 se dio comienzo a la nueva Capilla Mayor, ya que en este año (16 de octubre) el cantero Fernán Cobo y su fiador Gabriel Jordán se obligan a sacar piedra para la obra de la iglesia mientras durase esta. De 1568 a 1571 las obras se desarrollaron a buen ritmo. El 24 de septiembre de 1571 se publican las condiciones para cubrir la Capilla Mayor, lo que evidencia que esta ya estaba construida; la obra, que consistía en enmaderar el conjunto de la Capilla, fue rematada en el carpintero Ginés de Zamora.

Tradicionalmente se ha especulado con una más que probable intervención en la obra del nuevo templo del arquitecto Andrés de Vandelvira. No ha de extrañarnos tal intervención, ya que por los años en que dio comienzo el arquitecto alcaraceño ya figuraba como maestro mayor de la Catedral de Jaén, cargo que conllevaba el de maestro de obras del Obispado. En buena lógica es fácilmente deducible que un proyecto de la envergadura de Santa María tendría que pasar por las manos de Vandelvira. Nuestras conjeturas pueden quedar avaladas, al margen del propio análisis de la pieza, a través de dos documentos. El primero, publicado por el cronista Sánchez Caballero, deja bien claro que Vandelvira viajó en 1573 a Linares para inspeccionar el nivel de la construcción, ver el modo de tirar pilares viejos y apuntar como ha de seguirse la obra nueva. Con arreglo a este planteamiento, el 2 de octubre de 1574 el cantero Andrés de Salamanca se obligó a llevar a cabo lo dictaminado y trazado por Vandelvira, es decir, a seguir con el derribo de elementos góticos para avanzar con el proyecto renacentista del crucero. En 1579 el visitador del Obispado, Francisco de Huete dispuso sin embargo, que “no pudiéndose continuar el proyecto que había sobre el resto de la iglesia, se liquidase dicha obra”. El proyecto vandelviriano, que entendemos contemplaba la sustitución completa de la estructura gótica, se interrumpió definitivamente. A finales del siglo XVI se remató la torre y en la centuria siguiente se labró la portada con arreglo al diseño del arquitecto catedralicio Juan de Aranda Salazar. La portada gótica, orientada al sur, procede

La Capilla Mayor de Santa María, se muestra al espectador como un organismo independiente, produciéndonos la sensación de un gran espacio centralizado, al estilo de S. Francisco de Baeza o de la iglesia de La Guardia, común según F. Marías a las capillas mayores renacentistas. En Linares este efecto se refuerza al quedar la cubierta gótica muy por debajo de la obra renacentista y además por la ausencia de la proyectada nave única de planta cruciforme con capillas-hornacinas que Vandelvira creemos planteó para esta nueva parroquia.

Como recuerdo del plan vandelviriano quedan los vestigios de las dos primeras capillas que debían abrirse a ambos lados de esta nave, cuyos arranques dan la idea que aquellas serían cubiertas con bóvedas de medio cañón por cruceros. Años atrás Vandelvira ya había ensayado el plan de la iglesia de Linares en la iglesia dominica de La Guardia, aunque en una escala menor. Este espacio centralizado de Santa María está conformado por cuatro arcos torales de medio punto que abren al presbiterio acasetonado, a dos capillas laterales igualmente acasetonadas y en el lado de las naves conecta con el “ochavo”; estos arcos apoyan en pilares de esquina de tradición siloesca con columnas adosadas y traspilastras en las que se alternan el orden dórico y corintio. El crucero se cubría con una bóveda vaída. El ochavo que enlaza el crucero con las naves góticas se materializó haciendo recaer el peso de los tres paños del mismo sobre el arco central apuntado del primer tramo gótico y sobre dos arcos escarzanos en diagonal sustentados entre los primeros pilares góticos y los semipilares de esquina. Las portadas, de haberse llevado a término el proyecto de Andrés de Vandelvira, tendríamos en Linares una importante muestra, ya casi final, de su trayectoria como arquitecto, pero en cualquier caso el conjunto gótico-renacentista es de gran interés.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS

El patrimonio mueble conservado en esta parroquia es especialmente valioso. Sustituyendo al desaparecido retablo barroco de la capilla mayor, destruido en 1936, se alza en ella un hermoso retablo renacentista con pinturas sobre tabla, obra del Maestro de Ávila, en opinión de la profesora Luz de Ulierte. Procede este retablo del pueblo leonés de Villarrabines, y fue adquirido por D. José Yanguas Messía y su esposa Dª. Rosario Pérez de Herrasti. Antes de ser colocado fue recompuesto por el granadino José Navas Parejo e hijos. A este artista se deben otras piezas: tabernáculo y sagrario (labrados con plata procedente de las minas de Linares), mármoles de la capilla mayor y retablo de la capilla Yanguas, retablos en madera tallada y dorada dedicados a la Virgen del Carmen, San Isidro y la Inmaculada de la Medalla Milagrosa.

Sobresaliente es el conjunto de su imaginería, toda ella posterior a 1939. Destaca el impresionante conjunto de la Santa Cena, obra del escultor Víctor de los Ríos, a quien se deben también el Cristo de las Misericordias (venerado en la capilla enterramiento de Lolo, linarense en proceso de santificación) y un hermoso Ángel. La custodia de asiento del Corpus, aunque recompuesta, es una bella muestra del taller de los Morales (siglo XVI).

Emplazamiento: Al oeste del casco urbano, en pleno Parque Natural de Sierra Mágina.
Distancia: 7 km.
Medio: En vehículo turismo y a pie.
Vía de acceso: Mediante un carril que sale directamente del casco urbano, hasta llegar a una vereda de montaña que accede al enclave.

Tras la conquista de la ciudad en 1246 por Fernando III el Santo su uso continuó durante los primeros años de dominio cristiano. Será entre los siglos XIV y XV cuando desaparezca su función como baño al establecer los cristianos en sus salas unas tenerías. Muestra de ello son los restos de sus instalaciones que aún se conservan en las Salas Templada y Caliente.

A finales del Siglo XVI don Fernando de Torres y Portugal, Conde de Villardompardo y Virrey del Perú, edificó su Palacio sobre los Baños, quedando parte de ellos ocultos entre los cimientos y sótanos, permaneciendo de esta forma durante los siglos XVIII y XIX.

A principios del siglo XX, el Palacio pasa a formar parte del patrimonio inmobiliario de la Diputación Provincial de Jaén, institución que, entre 1901 y 1903, libera el espacio de varias casas adyacentes al inmueble con el fin de construir una Capilla para el Hospicio de Mujeres. Estas obras debieron afectar a los restos que aún quedaban de los baños.

En 1913, durante la inspección de la fábrica del Palacio de Villardompardo con motivo de la realización del Catálogo Monumental de Jaén, fue descubierta una pequeña parte de los Baños por don Enrique Romero de Torres.

Apenas cuatro años más tarde, fueron visitados por el Catedrático de Arqueología don Manuel Gómez Moreno, quien, una vez tomados los datos oportunos, propuso el inmueble como Monumento Nacional. Dicha propuesta fue aceptada y en 1931 los restos son declarados Monumento Nacional con el número de Registro General 528.

En 1936 comienzan las obras de restauración bajo la dirección de don Leopoldo Torres Balbás y su compañero, el arquitecto jiennense don Luis Berges Martínez. No obstante, estas obras se verían interrumpidas por el comienzo de la Guerra Civil.

No será hasta 1970 cuando la Dirección General de Bellas Artes encargue el primer proyecto de restauración de los Baños al arquitecto don Luis Berges Roldán, hijo del anterior. A este proyecto inicial se suceden otro seis más en años sucesivos, los dos últimos en 1980 y 1982, en convenio con la Diputación Provincial de Jaén. Gracias a los trabajos fueron descubiertas la mayor parte de las Salas que hoy pueden contemplarse.

Finalizada las obras en 1984, la Asociación Europa Nostra otorgó la Medalla de Honor de ese año a la restauración de los Baños Árabes.

Las Salas que componen los Baños Árabes son:

Vestíbulo (al-bayt al-maslaj)

El vestíbulo de ingreso es una sala transversal de 14 metros de longitud por 3,80 metros de anchura, con alcobas en ambos extremos separadas del resto de la sala por arcos de herradura sobre medias columnas, esquema que se irá repitiendo en todas las demás salas. A ambos lados de la entrada se ubican sendas tacas.
La sala está cubierta por bóveda de medio cañón y cuenta con 18 luceras estrelladas.
El suelo estuvo revestido de mármol blanco y las paredes enlucidas y pintadas con decoración de arquerías en color rojo sobre fondo blanco.

Sala Fría (al-bayt al-barid)

Contigua y muy similar a la anterior aunque de menor tamaño (11,4 m x 3,50 m.), esta sala también está cubierta por bóveda de medio cañón en la que se sitúan 12 luceras. La alcoba situada en el extremo derecho está cubierta con cúpula con 5 luceras.

Sala Templada (al-bayt al-wastani)

Consiste en un gran salón cuadrado de 11,30 m x 11,30 m que, a su vez, encierra otro cuadrado central, este cubierto por una gran cúpula de casquete semiesférico sobre pechinas.

La cúpula no descansa sobre muros macizos sino sobre arcos de herradura soportados por ocho columnas. En las cuatro esquinas del gran salón quedan otras cuatro cúpulas menores, y los espacios restantes se cubren con cuatro bóvedas de medio cañón con 3 luceras en cada una de ellas.

Esta gran sala da paso, mediante dos arcos de herradura, a otra sala de 11,30 m x 2,80 m que preside todo el conjunto y que está cubierta mediante bóveda de medio cañón; teniendo, sendas alcobas en los extremos cubiertas con cúpulas con luceras.

Sala Caliente (al-bayt al-sajum)

Con unas dimensiones de 15,90 m de longitud por 3,30 m de anchura, la sala caliente es muy similar a las salas anteriores. Está cubierta con bóveda de medio cañón con 15 luceras y con sendas alcobas en los extremos con 5 luceras cada una de ellas. Esta sala está situada junto a las calderas donde se calentaba el agua. Sus muros están recorridos por chimeneas ocultas por las que circulaba el aire caliente.

En el centro de la sala, un gran arco abocinado la separa del lugar donde estaba la caldera. A ambos lado de este arco central, dos pequeñas estancias, contienen: una, un baño cuadrado de asiento y la otra, dos tinajas.

Bajo su suelo de piedra, toda la estancia está hueca: numerosos pequeños pilares de ladrillo lo soportan, permitiendo que circule el aire caliente que, por su tendencia natural, sube y se adhiere al suelo, calentándolo.

Juan Eslava Galán hace continua mención a ambos espacios en Los Templarios y la Mesa de Salomón.

(…) En el centro del barrio de la Magdalena, rodeada de los lugares iniciáticos del antiguo santuario matriarcal, frente al palacio de los condes de Villardompardo, vástagos de la familia Torres, en cuyos sótanos pueden visitarse los baños árabes donde murió el rey moro (…)

Los Templarios y la Mesa de Salomón. Capítulo 27.

En el mismo edificio que compone el palacio de Villardompardo también se encuentran el Museo Internacional de Arte Naïf “Manuel Moral”, primero y único de España especializado en este arte; y el Museo de Artes y Costumbres Populares de Jaén.

En la plaza frente al palacio, también existe un elemento que para Juan Eslava Galán tiene mucho interés en sus investigaciones sobre los templarios: la fuente del pato.

(…) en la plaza de Santa Luisa de Marillac (…). En el centro, emergiendo del agua quieta, un pilar octogonal (tan frecuente en la construcción templaria y calatrava) sostiene una semiesfera (la piedra de la Diosa Madre) sobre la que se yergue una oca con sus patas de palmípeda extendidas sobre la piedra. (…). Recordemos que la oca es uno de los símbolos principales de los cultos matriarcales del santuario (…)

Los Templarios y la Mesa de Salomón. Capítulo 26.

Presenta planta de basílica y está realizado en sillería de piedra local labrada. La fachada presenta en el centro una portada con escalera y puerta flanqueada por pilastras toscanas sobre podios.
En su interior se encuentran las salas 3 A y 3 B, del Museo Arqueológico, dedicados a la Presentación de la Prehistoria, cultura ibera y romana de la ciudad.