L'usine gothique, qui souffrait à peine du pillage de la ville vers 1368, était presque terminée en 1377, lorsque seules les portes et la tour devaient être construites. Tout au long du XVIe siècle, ce temple, construit entièrement en pierre de carrière, a eu une série d'interventions qui ont causé un changement très important, à la fois architectural et dans ses biens mobiles, d'une manière telle qu'être comme il était un temple essentiellement gothique, cependant l'incorporation de pièces Renaissance instiller une image vraiment rénovatrice et très belle.

Bien que la couverture de Poniente soit dessinée dans le style de Tardo gothique sous l'évêque d'Alonso de la Fuente el Sauce (1500-1520), le reste des œuvres développées tout au long du 16ème siècle sera déjà résolument Renaissance, dans laquelle il y a un enregistrement documentaire de l'intervention d'Andrés de Vandelvira. Vandelvira a traditionnellement été attribué à la grande couverture de la chapelle du doyen Ortega, datée de 1537; bien qu'il ne puisse être prouvé que son travail, cependant certains éléments architecturaux, tels que l'utilisation de colonnes, le relie à d'autres jeunes, tels que la couverture de la Posite de sa ville natale, Alcaraz, ou aussi la couverture cloître ubetense de Santa Clara.

La couverture, très riche en éléments décoratifs - probablement sculptés par le sculpteur Esteban Jamet - est composée d'un grand arc demi-point flanqué de colonnes corinthiennes sur des bases avec crânes, dans les macaronis, dans la figuration allégorique froide; l'ensemble est couronné du blasphémaire nobilaire de la famille de doyen Ortega inséré dans un tondo orné de belle décoration sculpturale et de tapis avec inscriptions.

De la seconde moitié des cinq cents, le vieux temple fut enrichi d'autres pièces auxquelles Vandelvira participa directement, et dont nous devons la connaissance à V. M. Ruiz Fuentes. En 1564, la couverture des pieds et la voûte casée couvrant l'accès à l'intérieur du temple de ce côté, qui devait être effectuée selon les traces et les conditions de Vandelvira, a été contracté avec le cantero Pedro de Gorostiaga. De Vandelvira est aussi la belle chapelle baptismale couverte d'une voûte de cassettes abocinés - semblable à l'octavo de La Guardia, bien que de mineurs fournis - qui est réalisé, avec l'escalier, le puits et la pile adjacente, en 1553 par les quartierurs Tomás Gil de Donesteban et Pedro de Regil, à qui Vandelvira lui avait donné.

À la demande de Mgr Diego de los Cobos (1560-1565), une large couverture d'accès à l'ancienne sacristie a été construite avec les armes de la conception prélat et maniériste et après cela une nouvelle sacristie de trace rectangulaire, dont l'exécution matérielle a été effectuée par Pedro de Gorostiaga, bien que dans toute probabilité sous la direction de Vandelvira.

Cependant, en laissant de côté la grande couverture de la chapelle du doyen, l'œuvre la plus spécifiquement vandelviriana est la couverture des pieds, dont la disposition, de l'avis d'Arsenio Moreno Mendoza, est en elle-même l'une des œuvres maniéristes les plus expérimentales et les plus vigoureuses de toute l'architecture du 16ème siècle. Il répond à un arc de demi-point triomphant avec des colonnes doubles sur les côtés élevés sur les bases et parmi eux des cornaces gourmandes; à l'ouverture d'un grand arc central pour couvrir la sculpture du saint titular et deux plus petits avec des vénéras sur lesquels ils défendent les armes de l'évêque Diego de los Cobos, tandis que sur le fil de l'arc central deux figures sont assis qui tiennent un second engagement avec Dieu le Père sur lui avec fronton triangulaire comme il extrêmes et flaminers aux extrêmes.

Cette composition architecturale unique est menacée par une riche décoration sculpturale, en partie disparue et, en général, en mauvais état de conservation, probablement en raison de Lorenzo Brogio, d'origine italienne possible.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

L'excellente architecture gothique-renaissance de cette paroisse est également complète avec quelques meubles de grande valeur artistique. La chapelle du doyen Ortega est certainement la plus somptueuse, car elle maintient encore sa prière originale, forgée au 16ème siècle par l'ubetense Juan Álvarez de Molina, avec de beaux motifs de Renaissance, le bouclier du doyen et dans la crête de l'Assomption de la Vierge entourée d'anges, l'intérieur ne conserve qu'une partie de son retable Renaissance, dans l'exécution duquel le peintre Julio de Aquilles et le sculpteur Juan de Reolid interviennent, mais y incorporent les stelles des vandelviens.

Déjà dans l'église, ils sont dignes de souligner la chaire en forge avec le bouclier de l'évêque Diego de los Cobos (1560-1565) et les restes du chœur syllabe, sculpté au milieu du 18ème siècle. Parmi les images contemporaines se trouve l'ensemble de la Sainte Cène, l'œuvre d'Amadeo Ruiz Olmos, et un Jésus ressuscité, la taille de Francisco Palma Burgos.

La paroisse de San Miguel, éteinte en 1843, fait partie de l'ensemble des temples ruinés au 19ème siècle, mais son usine gothique-mudejar, ainsi que les éléments ajoutés au 16ème siècle tels que la tour et la couverture, ont eu plus de chance que ceux de San Pedro, Santa Cruz, Santiago, Salvador ou San Lorenzo, dont seul un travail archéologique approfondi fournirait certaines données sur sa formation.

Les restes suivants persistent encore parmi les maisons adjacentes: l'abside de l'église avec des fenêtres de brique de la tradition Mudejar, la crypte, une des chapelles latérales, une partie de la tour, le mur latéral de la sacristie, certaines des mi-parcours du navire central et sa belle couverture. La préservation de cette couverture était un sujet de préoccupation pour les historiens du 19ème siècle; particulièrement significatif est la description de celle-ci et de l'église Pi et Margall en 1885: "La couverture de l'église de San Miguel et l'une des cathédrales révèlent même dans ses petits détails, l'élégance, la délicatesse et le goût. Quel dommage qu'il soit condamné à disparaître une si belle œuvre! L'église à laquelle il a ouvert, est déjà une cour où les eaux du ciel font croître l'yerba; et il y a la couverture seule, complètement isolée. Qui doutera de la faire fondre?"

Heureusement, la préoccupation pour le sort de cette pièce unique a également eu lieu dans les autorités locales. En 1918, le Conseil de Jaén accepta de promouvoir le dossier de sa déclaration comme monument artistique. En 1920 le transfert à l'église de San Pedro a été prévu, à cette époque en reconstruction, bien qu'à l'heure actuelle rien ne reste de lui. Mais ce ne serait pas dans ce temple où il est finalement situé, mais dans le futur Musée provincial, approuvé en 1920 comme ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts le Giennense Don José del Prado et Palacios. Le projet a été réalisé en grande partie par l'architecte A. Flores Urdapilleta. La couverture des chaises la cour du Musée sur l'axe avec celui de la Posite (16ème siècle), situé à l'extérieur du bâtiment.

L'historiographie a traditionnellement lié cette couverture de San Miguel à Andrés de Vandelvira. Peut-être des premiers chercheurs à le faire était Dean Mazas en 1794: "Les églises des paroisses sont dans ce mauvais état de leur fondation, à l'exception d'un portadite arrangé qui a été ajouté plus tard comme celui de San Miguel à la main, ou direction de Vandelvira (...)." Bien que les références documentaires sur la mission ne soient pas connues jusqu'à présent, la formulation architecturale indique directement la paternité d'Andrés de Vandelvira.

Selon la couverture elle-même, il a été travaillé entre 1560 et 1561, étant prélat du diocèse Don Diego de los Cobos, promoteur de l'hôpital de Santiago à Úbeda, conçu et dirigé par Andrés de Vandelvira. La couverture de San Miguel est l'une des pièces les plus claires de Vandelvira, dont la conception de l'inspiration siloesque a déjà été développée sur le corps inférieur de la couverture des pieds du Salvador de Ubeda; son plan de composition d'un seul corps (répété sur la couverture de San Nicolás de Ubeda et San Juan Evangelista de Mancha Real) est formé sur la base d'un arc demi-point flanqué de deux colonnes corinthiennes sur des piédestaux avec niches avenérées dans l'intercolumnios, qui restera jusqu'au milieu du 17ème siècle dans ce qui est arrivé au début de l'école de 1561; cela a été complété l'année suivante dans l'inscription: et reverend M. D. Diego de los Cobos "; il est complété avec une corna pour abriter le titre saint et divers éléments géométriques, également très vandelviriens.

Devant les travaux de cette phase constructive se trouvaient Francisco del Castillo "El Viejo" et Domingo de Tolosa. En 1547 Andrés de Vandelvira et Juan de Maeda ont évalué les travaux réalisés par Castillo et Domingo de Tolosa, en se concentrant principalement sur la levée de la chapelle principale et la première section du temple. C'est la première nouvelle documentée sur l'intervention d'Andrés de Vandelvira dans cette église, dont l'approche initiale sera changée par cet enseignant en 1559. Les changements introduits par Vandelvira ont affecté les sections restantes: les navires sont égaux en largeur et en hauteur, parmi les contreforts sont des chapelles, les nervations initiales des voûtes sont changées par des baies, les piliers, avec des demi-colonnes et des backpilars corinthiens, sont maintenant des cruciformes et avec une modulation plus classique, similaire à ceux employés dans les cathédrales de Baeza et Jaén.

Le travail à pied était, entre autres enseignants, sous la direction de Castillo "El Viejo", mais en 1564 le contrat que ce maître avait signé avec l'église a été transféré à son fils Francisco del Castillo "el Joven", lié depuis 1555 à la construction. Le château "El Joven" a suivi les directives de Vandelvira, qui a visité Huelma en 1569 et 1570 pour évaluer les travaux. En 1575, année de la mort d'Andrés de Vandelvira, l'usine était assez avancée, mais quelques voûtes et extérieurs devaient être terminés avec les couvertures, la sacristie et le clocher. Il apparaît maintenant comme un maître de l'usine Francisco del Castillo "El Joven", qui sera en charge jusqu'à sa mort en 1586. La voûte centrale, avec un programme sculptural complété par Marcos Hernández en 1584, et cinq autres décorés de motifs géométriques du maniérisme, ont été travaillés sous sa supervision, soulignant le troisième décoré avec les armes du prélat gienne Francisco Sarmiento de Mendoza (1580-1595).

Les trois dernières voûtes ne sont plus de pierre, mais de brique, et ont été enlevées après la mort de Castillo avec la sacristie, dont la disposition dans "L" nous rappelle la solution proposée par Vandelvira dans les dépendances de la cathédrale de Jaén. Les extérieurs, une œuvre de Castillo "el Joven", présentent l'une des hauteurs les plus élégantes construites au 16ème siècle dans l'architecture religieuse andalouse. Castillo "El Joven" introduit dans ces modèles extérieurs d'architecture civile tirés des traités architecturaux de Sebastián Serlio. Le rythme de ce plateau est marqué par les pilastres corinthiens placés sur les deux étages, par les fenêtres adinterées de frontons triangulaires et par la couverture, soulignant celle du sud, également adinterés et couronnés par un grand fronton triangulaire et flanqué de hornados. Heraldic, mascara, guirlandes, cornelles masquées et d'autres éléments du répertoire maniériste complètent la beauté de l'ensemble, finalement terminé déjà dans le 17ème siècle avec une grande tour de cloches, dans laquelle apparaît le second corps le bouclier de Mgr Moscoso et Sandoval (1619-1646). Le temple de Huelma - comme le souligne Rafael López Guzmana - « montre parfaitement l'évolution esthétique qui se produit dans le royaume de Jaén au XVIe siècle; en plus d'avoir, dans sa réalisation, les enseignants les plus remarquables du moment ».

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

Parmi les biens mobiliers importants que ce magnifique temple a acquis au cours des siècles, il n'y a plus rien, car ils ont été complètement détruits lors de la dernière guerre civile (1936-1939). Nous savons que dans la chapelle principale il y avait un bon retable dessiné à la fin du 16ème siècle par Sebastián de Solís, qui a été soutenu par le sculpteur Cristóbal Téllez et l'assembleur Blas Briñón. Aujourd'hui, la chapelle est peinte par Juan Almagro (Pegalajar, 1886-1965), et une taille d'un Ressuscité en vaut la peine. De quelque valeur est une toile de l'école granadine de l'Immaculée Conception, œuvre anonyme du dernier tiers du 17ème siècle.

Les travaux devaient commencer peu de temps après, et quand le 26 janvier 1537 une visite a été faite par les visiteurs de l'Ordre de Santiago, dans l'inspection des comptes il y avait une dépense qui liait Andrés de Vandelvira au projet de la nouvelle usine à côté du cantero Juan de Mojica ; le majordome de l'église a justifié un total de 30 000 maravedis payés à ces enseignants «(...) pour la quenta du travail de la yglesia qui se venge de haçer dans la place (...) ».

Le sentier de la nouvelle église a été mis en place à Francisco de Luna, un maître de canteria de prestige reconnu au service de l'Ordre de Santiago, qui à son tour serait celui qui a encouragé Vandelvira et Mojica à garder l'œuvre au début. Cependant, un certain vide documentaire a engendré la confusion dans le processus constructif de cette église, car si au début il est clair la commission à Mojica et Vandelvira, des mois plus tard comme il apparaît d'une autre lettre du roi - du 12 octobre 1537 - l'usine a été re-tuée par le cantero Juan Martínez, bien qu'au pied de l'œuvre ait été laissé Juan de Mojica pendant de nombreuses années. De Vandelvira et Francisco de Luna ne connaissent plus de données relatives à l'église d'Orcera, mais ils ont dû influencer Juan de Mojica, barman à la fin et après tout professionnellement liés à eux. Peut-être Vandelvira a-t-il également influencé l'intervention des chanteurs Martín López de Alcaraz et de son père Anton Sánchez, actifs dans la ville d'Ubeda, dans les années 1567 et 1568.

Dans l'église, finalement construite tout au long des XVIe et XVIIe siècles, une fois de plus la dualité gothique-Renaissance est maintenue dans l'approche de son navire unique, divisé en trois sections couvertes de voûtes de tercelette plus un quart ou grande chapelle avec une voûte affamée. Les arches perpiaños des sections sont de demi-point et le pariétal - légèrement pointu - sont placés dans des semi-colonnes élevées sur des bases de composition plus classique. Le classicisme est plus puissant à l'extérieur : fenêtres, couverture latérale, cornelles et vases qui couronnent les contrastes. Au début du XXe siècle, une couverture monumentale et fière du XVIe siècle est venue du couvent franciscain de Santa María de la Peña, dans lequel une belle image gothique a été vénérée avec cette advocation, maintenant conservée dans le temple paroissial de Santa María del Collado de Segura de la Sierra.

Perdu presque tous ses biens mobiliers en 1936, ils sont dignes de décrire dans l'imagination un Christ crucifié d'inspiration maniériste - conservé dans la sacristie - qui présente la particularité dont il a été fait en pâte de bois, et un Ecce Homo, une taille baroque vénéré dans la ville sous l'advocation d'El Señor de la Caña, situé à l'entrée de la chapelle du Sagarien. Le retable principal, en pain d'or, a été construit dans l'après-guerre et occupe la plupart des testeurs de la tête.

Le 17 septembre 1562, il écrivit les statuts fondateurs, précisant clairement dans la première des clauses la paternité par Andrés de Vandelvira de l'ensemble du projet : « D'abord, nous commandons que la maison et l'hôpital soient achevés selon l'ordre et la trace donnés par Andrés de Vandelvira, maître de la carrière, selon lequel les travaux sont commencés (...) ». Les fonctions de cet aimant commun sont diverses et liées à la vie et au travail de son fondateur. D'abord, c'est un hôpital pour les patients de "bubs" (alors l'assistance aux autres maladies a été étendue); ensuite, une chapelle pour le culte divin, qui doit se lever "(...) selon la trace donnée par ledit Andres de Vandelvira, maître de la carrière (...)." En troisième lieu, l'enterrement(...) Où notre corps est enterré et amené d'où je voudrais que nous mourions » (...); mais aussi quelques chambres seraient réservées à votre résidence particulière sur l'aile Est.

Le bâtiment devait accueillir tous les types de personnel pour la santé et l'entretien spirituel. Construit sur un grand espace à l'extérieur des murs, comme il était nécessaire pour ces travaux de caractère de soins de santé de grande ampleur, près de l'ermitage de San Lazaro et, par conséquent, à l'entrée d'Ubeda de Baeza. Cet hôpital, comme beaucoup d'autres construits au XVIe siècle en Espagne, en raison de son immense nature monumentale, devait devenir un nœud urbain indiscutable dans l'expansion extracamuro d'Ubeda. C'est maintenant l'un des jalons architecturaux et culturels les plus importants de la ville.

La construction a commencé avant 1562, mais pour des raisons inconnues les travaux ont été interrompus pendant près de deux ans, de poursuivre à la fin de 1564 et de ne pas s'arrêter jusqu'à son achèvement en 1575, dix ans après la mort de son fondateur. Sa grande façade, articulée sur deux étages, est d'un paysage et d'une sobriété extrême ; elle est précédée d'un large tronçon sur le haut de la route orné de quatre colonnes dogeuses épaisses avec des lions installés en eux qui tiennent le bouclier du fondateur. La couverture d'accès, avec un relief dans lequel un Santiago Matamoros est représenté, et deux grandes tours aux extrêmes sans fonction apparente terminent l'ensemble sur ce côté sud, laissant les autres côtés parfaitement isolés de l'extérieur par de hauts murs et dépendances. La cour centrale, à la manière des palais, est articulée avec du panda double sur ses quatre côtés formés de cinq arcs demi-points, qui sont découpés dans des colonnes élégantes de marbre blanc de l'ordre de Corinthe. Le grand escalier est couvert d'une magnifique voûte décorée d'un vaste programme iconographique dans lequel, entre autres figures, les épigies des rois hispaniques, d'Alfonso VIII à Philippe II, sont représentées; sur le devant il y a un grand bouclier de Don Diego de los Cobos. Sur les côtés de cette cour centrale, face aux espaces extérieurs clôturés, deux cours secondaires colonnées sont surélevées, également de forme élégante.

L'église s'ouvre sur la cour à travers trois grands et beaux bars, sculptés entre 1573 et 1575 par le maître ubetense Juan Álvarez de Molina, selon le projet de Vandelvira. C'est la pièce la plus nouvelle et est loin de ce qui a été fait jusqu'ici dans ce type d'espace ecclésiastique. Andrés de Vandelvira conçoit ici une forme inhabituelle dans sa production. Un grand rectangle, avec deux tours dans son centre, qui deviennent intérieurement tribune et qui à leur tour donnent lieu à deux autres rectangles séparés par ces corps volumétriques. Le résultat est une plante originale en forme de "H" avec la chapelle principale, couvrant l'espace central avec des voûtes désossées et les chapelles latérales avec des voûtes à demi-canyon. Les voûtes de la section centrale sont ornées de fresques peintes à la fin du XVIe par Pedro de Raxis et Gabriel de Rosales, auteurs également de la décoration de la sacristie et de l'antésacristie.

Avec cet ensemble monumental Andrés de Vandelvira se termine d'une manière extraordinaire la série d'interventions menées dans la ville d'Ubeda, étant en tout cas l'une de ses œuvres les plus remarquables et l'un des exemples les plus fiers de l'architecture hospitalière espagnole du 16ème siècle.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

L'ensemble architectural de cet hôpital a été décoré d'œuvres d'art importantes (peintures, silery, bars, retables, etc.), qui ont maintenant été partiellement conservées. Les trois barres qui ferment les arches de l'accès à l'église restent toujours en place, à travers laquelle et de la cour principale les fidèles pouvaient prier ou visualiser leur intérieur. En 1573, Juan Álvarez de Molina, responsable des travaux architecturaux, engage la construction des trois bars selon l'échantillon et les conditions faites par Andrés de Vandelvira, également d'une grande partie des travaux décoratifs. On sait que Vandelvira était un bon connaisseur et concepteur de la technique de grille. Dominguez Cubero pense que «... la rega Renaissance de Jaén est née par Ubeda et précisément en raison des dessins d'Andrés de Vandelvira...)».

Le programme pictural de fresques développé dans le grand tiroir de l'escalier, de l'église, de l'anticriste et de la sacristie tout au long du dernier quart du 16ème siècle, tous attribués aux peintres Gabriel Rosales et Pedro de Raxis. Dans l'escalier sont représentés les évêques, les vierges, les rois d'Espagne, le grand bouclier du fondateur Diego de los Cobos, etc.; dans l'antécristie, les prophètes, les atlants et les cariatides; dans la sacristie les dieux olympiques, les pères de l'Église, les fondateurs des ordres religieux et les boucliers héraldiques; dans l'église, le châtiment d'Adam et Ève, la mort d'Abel et l'imitation des marbres et des tapis avec épigraphie; dans le sotochorus le péché originel et l'expulsion du Paradis. Le grand retable (détrui entre autres meubles en 1936) a été sculpté par Blas Briñón et Luis de Zayas, qui ont dirigé l'or et la peinture par les peintres Rosales et Rajis. De Rajis est la toile d'un Santiago Matamoros suspendu dans la chapelle sur le côté de l'Epistola. Briñon a également travaillé la silerie, dont les restes récupérés - en tant que reclus - peuvent être admirés dans la chapelle principale.

Dans les décennies centrales du XVIe siècle, nous avons un dossier documentaire selon lequel Andrés de Vandelvira est intervenu dans deux importantes fondations de soins : l'Hôpital de l'Ancien d'El Salvador et l'Hôpital du Très Saint Sacrement ou Pedro Almindez Chirino. De ce dernier rien ne restait de son architecture, mais nous savons qu'en août 1552 le barman Gonzalo Martínez de Alarcos a été contraint de travailler les chaises des jambas de ses couvertures, en tenant compte des conditions écrites par Andrés de Vandelvira, selon V. M. Ruiz Fuentes.

Les anciens honneurs d'El Salvador, un hôpital fondé au milieu du XIVe siècle par une Fraternité de composition plurielle à la demande de Mgr Narváez, pour protéger les anciens chrétiens, ont radicalement retiré leurs biens de telle manière que ce qui nous est arrivé appartient essentiellement à la Renaissance. Le bienfaiteur de l'institution était le célèbre secrétaire de l'empereur Charles V, l'ubetense Francisco de los Cobos, qui leur a assigné un loyer annuel de 100 ducats par le solaire qui lui avait donné pour la construction de sa chapelle funéraire d'El Salvador.

Situé à proximité de la tête de la Sacra Capilla, de sa configuration ancienne deux arcs de sa cour, la chapelle et la couverture restent debout. En 1548, Andrés de Vandelvira donna les conditions pour faire la «quatrième église de l'hôpital», données publiées par Fernando Chueca Goitia. Une série de documents, publiés par V. M. Ruiz Fuentes, nous permettent d'en apprendre davantage sur le processus constructif. L'exécution matérielle a été effectuée par le cantero Antón Ruiz, également clôturé par Vandelvira, étant terminé en 1551 et avec une simple trace rectangulaire, que 1563 le charpentier Juan Navarro couvert d'un plafond en bois avec de beaux canons d'arc de bateau avec angélotes, selon le projet aussi d'Andrés de Vandelvira.

Du double panda de la cour, celui qui s'élève devant la chapelle est dû au barman Diego de Escalona, qui, en 1552, a donné des plans et des conditions, bien que nous supposions que les travaux auraient dû être réalisés sous la supervision de Vandelvira. L'autre, en ligne avec la façade, a été conclu en 1581 suivant les modèles de S. Serlio. La couverture, datée de 1567, a été sculptée selon les plans et les conditions d'Andrés de Vandelvira par les chanteurs Diego de Alcaraz, Martín López de Alcaraz et Pedro Hernández de Cantabrana. A côté de la partie sud de la Sacra Capilla, elle est plus simple et plus sérieuse puisqu'elle correspond à l'Institution ; elle est articulée en deux corps, la basse avec des colonnes dogeuses sur les hauts sous-sols couvrent l'arc de demi-point d'entrée, après l'ouverture le second corps est dessiné suivant une composition sérlien typique, demi-point arc comme une coraine pour couvrir le porte-Saint et sur les fenêtres intelated, le tout étant encadré par des colonnes Ioniennes sur lesquelles elle demande une deuxième ouverture. Sur le toit et enlevé de la couverture, un simple sabre est levé sur le front triangulaire avec un soulagement de Dieu le Père.

Declarada Bien de Interés Cultural el 3 de junio de 1931. Jaén se convirtió en nueva sede episcopal en 1248, a poco de su conquista por Fernando III. Siguiendo la tradición de ocupar el espacio de una mezquita, consagrándolo, la primitiva catedral mantuvo la estructura de aquélla durante más de un siglo hasta la segunda mitad del s. XIV en que el obispo don Nicolás de Biedma decide construir un nuevo edificio, ya gótico, de cinco naves y un claustro al lado norte, ya que por el sur corría la muralla. Cien años después flaqueaba esta construcción y se emprende una nueva fábrica, en torno a 1492, en el episcopado de don Luis Osorio, dentro de la corriente del gótico flamígero o último, se supone que con trazas de Enrique Egas, pero su verdadero artífice es Pedro López y Diego Martínez hasta que en 1525 se derrumbara el cimborrio sobre el crucero, que puso fin al proyecto medieval.

En 1548 se decide la reanudación de las obras, pero ahora bajo el nuevo estilo al “antiguo” o “romano” entonces imperante. A tal fin son consultados los arquitectos Jerónimo Quijano, Pedro Machuca y Andrés de Vandelvira, siendo este último el que se quedara como Maestro Mayor a partir de 1553 hasta su muerte en 1575. Durante este tiempo sólo se realizarían las dependencias auxiliares: Sala Capitular, Sacristía y Bóveda Panteón más el Archivo y Biblioteca en planta alta, que ocupan el bloque lateral de la cabecera en el ángulo suroriental. Aunque parezca poco, sin embargo es lo suficiente para condicionar el esquema del desarrollo del cuerpo basilical de la iglesia al dejar también planteado el alzado del muro de la nave sur. Dicho esquema consistía en una planta de tres naves, todas a igual altura, separadas por pilares cruciformes, según el modelo de la catedral de Granada, que conforman una estructura modular cubierta con bóvedas vaídas. Lo más original será el alzado del muro, donde cada uno de los módulos subdivide el gran arco que lo forma en otros dos a la altura de la planta principal, para dar origen a sendas capillas, y abriendo en la mitad superior ventanas correspondientes a estancias y galerías, que recorren todo el templo, más los grandes ventanales o claristorio en el tímpano del gran arco en forma de “serlianas”.

Este esquema, absolutamente vandelviriano, fue continuado por su aparejador y fiel colaborador, Alonso Barba, hasta finales del siglo, si bien con pareceres de otros arquitectos como Francisco del Castillo, Juan Bautista Villalpando y Lázaro de Velasco, que poco variaron. Después se interrumpen las obras por falta de medios hasta que en 1635 se emprenden de nuevo, bajo el impulso del obispo don Baltasar de Moscoso y la dirección del arquitecto Juan de Aranda Salazar. Esta fase comprende hasta 1660, fecha en que se consagra la nueva catedral, cuando se había realizado el tramo que va desde la cabecera hasta el crucero, cuya cúpula es traza de Aranda. Una tercera fase, emprendida en 1667 por los pies, será dirigida por el discípulo de Aranda, Eufrasio López de Rojas, quien diseña la fachada, luego concluida por su continuador al frente de las obras, Blas Antonio Delgado, quien remata las torres a principios del s. XVIII. La última fase se emprendería en 1736 bajo la dirección del salmantino, José Gallego y Oviedo del Portal, y afecta al tramo comprendido entre la fachada y el crucero, centrándose su intervención en la construcción del coro, acaso la parte más disonante con el proyecto renacentista. Por último, Ventura Rodríguez, ultimaría algunos detalles para su terminación y sobre todo diseñaría la magnífica Capilla del Sagrario, como templo anejo, en el lado noroccidental, en perfecto equilibrio con el opuesto de la Sacristía, en un estilo barroco clasicista romano, finalizado por su sobrino Manuel Rodríguez, justo en 1800.

De la catedral gótica quedan como testigos el friso con cardinas, motivos zoomorfos fantásticos que corre por el tercio inferior del muro exterior de la cabecera, dispuesto así por Juan de Aranda, y una escalera de caracol en la capilla del lado norte de la cabecera. El resto del alzado exterior de la catedral debe su mayor parte a los diseños de Juan de Aranda, a excepción de la fachada, en parte, y del bloque de la Sacristía y portada meridional del crucero, evidentemente vandelvirianas. Los muros de estas dependencias auxiliares son muy sobrios al igual que los vanos que se abren en ellos, siendo de destacar el tondo con el escudo episcopal de don Francisco Delgado sostenido por “putti” renacentista de excelente talla, en el muro de la sacristía y el escudo de la catedral, que da a la lonja. En este punto, la galería alta en esquina, a modo de mirador, con arcos de medio punto, aligera el compacto muro. Bajo ella se abre la portada meridional del crucero, dedicada a la Asunción, en orden dórico y jónico, típica composición de Vandelvira con columnas pareadas y cerrada por un frontón triangular. A destacar en este muro sur un gran reloj de sol del siglo XVII.

La portada norte del crucero, también muy clásica, pero con mayor relieve y ornamentación que la del lado opuesto, es obra de Juan de Aranda hecha en 1642.

La fachada, considerada por la crítica como una de las primeras grandes fachadas barrocas de España, aunque de diseño definitivo de López de Rojas, de 1667, quedó en lo estructural planteada por Aranda; esto es, sus tres puertas con pares columnas entre ellas. El orden gigante, compuesto, y el retranqueo del cuerpo superior, que deja un paso a modo de balcón entre las torres, se inspira en la basílica de san Pedro de Roma y en la iglesia de El Escorial, respectivamente. En conjunto, se trata de un gran retablo en piedra, donde al tema de la Asunción, protagonista, sobre la puerta central, se unen las de los santos patronos de la ciudad: San Miguel y Santa Catalina, en las laterales; San Pedro y San Pablo, a izquierda y derecha, señalando los ejes del Evangelio y la Epístola, y coronando los ejes columnarios los cuatro Evangelistas y los cuatro Padres de la Iglesia (San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio), auténticos “pilares” de la Iglesia, y en el centro el rey conquistador, Fernando III, todos en barroco y teatral movimiento, debidos a la mano de Pedro Roldán y su taller. Entre San Fernando y la Asunción, subrayando la importancia del eje central, se sitúa el relieve del Santo Rostro, imagen objeto de peregrinación, que se guarda en esta catedral, y que se mostraba en días señalados desde el balcón central sobre el que está.

Interiormente, la catedral de Jaén destaca por la armonía entre todas sus partes, premisa fundamental de la belleza renacentista; un espacio calmo y luminoso tan sólo alterado por el excesivo tamaño del coro en proporción al resto y sus formas protuberantes; obra barroca, como se ha dicho, pero cuya sillería interior es en gran medida la primitiva de 1519-1526, tallada por el flamenco Gutierre Gierero y Jerónimo Quijano, entre otros maestros. El trascoro es de mármoles de colores embutidos, tan al gusto andaluz del siglo XVIII.

Por lo demás en las capillas y alzado en general no se advierte diferencia pese a las distintas fases de su construcción a lo largo de doscientos años. Las tres capillas más amplias, de un único hueco, corresponden a la cabecera, siendo la Mayor la del centro o del Santo Rostro, por guardarse allí la que se considera reliquia de la Faz, o “vero imago”, de Cristo, Además se adorna con cuadros, copias de la Colección Real, realizadas por Sebastián Martínez a mediados del siglo XVII. Las piezas auxiliares, son como se ha dicho, lo primero en realizarse de la nueva catedral. De ellas la primera en concluirse fue la Sala Capitular, paralela a la cabecera, con entrada desde la capilla de Santiago. Se terminó en 1556. La sala, de planta rectangular se cubre con bóveda de cañón y en su alzado, muy plano, se sucede en todo el derredor el motivo de arco triunfal romano de arco entre pares de pilastras, en orden jónico, ocupando el testero un original retablo de pintura, muy italianizante, obra de Pedro Machuca y su hijo Luis, cuyo tema iconográfico principal es la figura de San Pedro de Osma. Contigua a ella, pero perpendicular en eje, la Sacristía, tal vez sea con justicia la pieza estrella de la catedral y una de las obras maestras de Vandelvira, terminada poco después de su muerte. Aquí, a diferencia de la anterior sala, el alzado es todo protuberancia con pares de columnas dispuestas en fondo sobre las que cabalgan arcos de distinta luz en ritmo alternante. Se cubre también con cañón, pero con arcos en su base a modo de cerchas, que repiten en paralelo el ritmo de los inferiores. Tiene su entrada la sacristía desde un vestíbulo que comunica con el crucero de la iglesia y sirve de distribuidor, tanto para la acceder a la sacristía como para subir a los pisos altos y descender a la Cripta por sendas escaleras bajo la forma estructural de una gran “serliana”, en cuyo hueco central se exhibe una copia a escala de la célebre custodia de asiento renacentista, desaparecida, de Juan Ruiz “el Vandalino”.

La Cripta o Panteón de Canónigos, reproduce los tres espacios de la planta principal (Vestíbulo, Sacristía y Sala Capitular) en un alarde de técnica constructiva en piedra (estereotomía) sin apenas parangón en la arquitectura española. A la misma entrada sorprende la forma abarcante del gran arco que cobija a otros tres desiguales, como los de la Sacristía, enlazados por un óculo, todo transparente para llevar luz a un subterráneo. En la sala principal, que funciona como capilla, la bóveda “plana”, es otro prodigio estereotómico, con potentes nichos laterales que penetran en la bóveda, quedando bien iluminada por una luz de bodega procedente de unas ventanas a ras de suelo en la calle.

En cuanto al templo del Sagrario, proyecto de Ventura Rodríguez de 1764, que vino a sustituir a otro anterior de Juan de Aranda maltrecho tras el terremoto de Lisboa (1751), su planta oval con su gran cúpula de casetones octogonales, que tanto recuerda al San Andrés de Bernini en Roma, es otra soberbia respuesta de continuidad en el dominio del arte de la cantería de impecable ejecución, excepto en los ángeles de la base de la bóveda, obra del francés Verdiguier, de mediocre factura. Igualmente magnífica desde el punto de vista de su construcción en piedra es la amplia cripta, con entrada directa a la calle por la Plaza de San Francisco.

La cathédrale actuelle est composée d'un corps de base de trois navires et d'un cloître, en distinguant en toutes quatre phases constructives au moins: la plus ancienne correspond aux pieds et comprend la façade occidentale et la première partie voûtée de l'intérieur, oblique par rapport à l'axe de l'église. Une seconde, entre la fin du XIVe et le XVe siècle, qui touche une partie du mur et de la tour nord; la chapelle de la Biedma, aux pieds, a avancé à la façade ouest, et le cloître, dans sa partie sud avec les cinq chapelles et la couverture extérieure. La troisième, vers 1530-1550, comprend de la tête à la croisière, et enfin la dernière phase, entre 1567 et 1590, de la croisière aux pieds, plus la couverture nord ou la Nativité.

Sauf pour les témoins médiévaux, la transformation de la Renaissance qui domine la cathédrale actuelle est due à Andrés de Vandelvira, à qui correspond la conception spatiale, bien qu'avec un langage différent entre les deux sections de l'en-tête et le reste. Lorsque le maître est mort en 1575, l'œuvre est suivie par son fidèle collaborateur, Alonso Barba, et par Francisco del Castillo, qui peut appartenir à la conception de la grande voûte de la croisière, tandis que la couverture nord, aujourd'hui la principale, serait Juan Bautista Villalpando.

L'espace Vandelvirien est défini par l'utilisation de piliers cruciformes avec des demi-colonnes attachées et un morceau d'empilement sur lequel les fajones et les anciens qui composent les voûtes de type voûté, ainsi caractéristiques de Vandelvira, avec lequel tout l'espace est couvert. Un espace diaphane en n'ayant pas les navires mais ceux-ci se dressent par séparation, sans différence de hauteur entre eux, et un éclairage généreux irradié du haut des murs latéraux grâce aux élégantes fenêtres "serlien" (dintel, arc, dintel), qui crée cette atmosphère calme et équilibrée du goût classique Renaissance.

À l'extérieur, le volume de l'église a constitué la Plaza de Santa María, un grand espace dans lequel le conseil ouvert de la ville a été rassemblé au pied des stands du temple au 13ème siècle. La tour, avec son corps ardueux octogonal, cloches Renaissance, bien que reconstruite au milieu du siècle dernier, parce qu'elle a été fondue en 1862, est un jalon visuel puissant pour un cadre municipal très large, qui jusqu'au 16ème siècle a atteint Sierra Morena.

La partie la plus ancienne, la partie des pieds, est occupée par le corps prismatique de la tour et la chapelle de la Biedma ou de l'Anime, qui date de la fin du 15ème siècle, comme on le voit dans l'ornementation de sa couverture principale de l'arche pointée avec des feuilles d'archivoltas et de cardina et celle de la sacristie attachée, qui présente l'arche conopiale et le fleuron au goût du gothique "flanigero" ou dernier. L'espace, large, est couvert d'une grande voûte de nerfs dans laquelle la clé va le bouclier de la famille Biedma.

D'autre part, sur le mur sud, la dernière des chapelles construites est ouverte: la chapelle d'or, fondée en 1598 par Don Cristóbal Molina et son fils, Pedro Muñiz de Molina, qui était de la cathédrale de Lima, dans laquelle le patron fondateur est son beau-frère Lorenzo de Cabrera, donc Cabrera et Molinas sont les boucliers de sa couverture. Cela, comme l'intérieur, est somptueux pour son ornementation, de thème funéraire, dans la ligne du classicisme de la fin de la Renaissance dominant à Jaén et très vandelvirien.

La partie immédiate aux pieds de la croisière, la plus moderne, soulevée après un effondrement en 1667, présente les piliers les plus simples, sans piédestal, avec des colonnes de l'ordre de Corinthe avec des éléments anthropomorphes. Dans le navire central était le chœur, du 17ème siècle, démembré et distribué le dos des chaises dans les chapelles latérales formant des retables, ainsi que la boîte d'orgue et d'autres éléments du transchorus.

Les voûtes voûtées portent une décoration de vénéras dans le navire central et d'autres motifs géométriques. Plus spectaculaire est la grande voûte de la croisière, achevée en 1593, une pseudocupula qui développe de grandes surfaces comme des péchines où vont les figures des évangélistes.

La première phase de la nouvelle cathédrale a des piliers plus complexes et des capitales d'excellente taille avec des figures et des éléments fantastiques; les voûtes sont fanées, mais de nerfs, ce que Vandelvira appelle "échauffé", l'un d'eux avec une lampe de poche. Il lui manque les beaux "Serliens" de l'autre phase, il est donc plus sombre et archivistique l'espace. Au contraire, les meilleures chapelles Renaissance sont concentrées ici, en particulier les trois du navire de l'Evangile. La première de la croisière est celle de Santiago, d'un classicisme tardif, mais très fidèle aux modèles de Vandelvira. La seconde, celle de San José, aussi vandelviriana, sauf dans la rangée, se distingue pour ses magnifiques tailles de pierres de San Pedro et San Pablo, ainsi que les reliefs. Le dernier, celui de San Miguel ou des Arcédiens, de pierre polychrome, est le seul documenté comme Vandelvira, suivant un schéma de composition inspiré sans aucun doute par les élévations de la chapelle monumentale des Benavides, à San Francisco de la même ville. Ici son retable est baroque, du 18ème siècle, comme la toile de saint titulaire.

La Chapelle Majeure, de testeur plat, est couverte d'une magnifique voûte voûtée de nerfs "sandés". Sur le côté de l'Epistola, la chapelle du Sagarien, ouverte à l'en-tête, date de 1620 et est couverte d'une demi-orange. Tout a dû être peint, comme il apparaît de certains restes. Aussi proche d'elle, la chapelle de Los Dolores, comme une grande niche formée par un arc à demi-point.