Il dispose d'une simple couverture en demi-point avec deux petits vides latéraux imitant les saetas. En haut, nous trouvons un cornadin avec l'image de Marie-Madeleine et sur le côté un petit corps d'épées.

La petite était d'être l'église primitive pour que le Concile prenne l'accord de l'élargissement et de l'étendre, comme l'indique l'Acte de Cabildo du 11 novembre 1545: "Attendez à la néçanie qui malheur que l'église et le temple soit agrandi et agrandi comme les gens qui viennent aux dibines d'iciços à l'église ne prennent pas en elle (...)." Ces travaux ne résolvèrent pas les problèmes et, en 1564, le Concile décida de construire un nouveau temple selon les traces d'Andrés de Vandelvira, maître de l'usine de la cathédrale de Jaén et aussi directeur des usines paroissiales du diocèse. L'accord se reflète dans l'Acte de Cabildo du 6 janvier 1564 : « Que l'on construise une autre yglesia et qu'on l'agrippe de nouveau, plus large et meilleure, parce que celle qui est maintenant très étroite et qui fonctionne partiellement (...) sera construite la nouvelle église où la meilleure paresçière sera rendue plus saine (...) et sera tracée par Andres de Vandelvira, maître des œuvres de cet évêque (...) ».

Ni à l'extérieur ni à l'intérieur ne sont des structures gardées en vue qui nous rappellent l'architecture vandelvirienne, en grande partie par les interventions radicales susmentionnées pratiquées dans le temple, qui ont continué à préserver son emplacement primitif. Une analyse plus détaillée de son usine et une inspection des zones cachées nous fournissent certains éléments architecturaux qui peuvent soutenir la partition de Vandelvira dans les travaux, cas les restes de l'écoulement conservé entre le pont ou le toit et les voûtes actuelles. Il faut penser qu'en raison de sa disposition unique, exposée aux saisons et aux vents, cette église a subi un sérieux revers dans son architecture originale, qui, après de fortes restaurations ou modifications, était cachée ou intégrée dans laquelle nous contemplons actuellement.

En tout cas, certains travaux ont été achevés dans le temple en 1587: escalier de tour, enlucido général, réparations sur le toit. À la fin du XVIIe siècle, selon le professeur Galera Andreu, le maître Francisco Landeras a fait un modeste sabre, qui n'est pas celui qui est actuellement conservé, car c'est le résultat des travaux du XIXe siècle. En 1837, selon le rapport de Juan Tuñón, maître des travaux publics de Baeza, il était nécessaire de renforcer la silerie du côté ouest, de fixer le coin du côté midi et de faire le toit entier. Des années plus tard, en particulier le 26 janvier 1860, Antonio López, maître des travaux à la cathédrale de Baeza, fit un autre rapport, dans lequel il y a un certain nombre de dommages aux murs, soleras du navire de chœur, sangles de l'armure du toit, toit de la sacristie; en ce qui concerne le clocher, il dit: «Le clocher est nécessaire de le refaire de son usine (...) par la construction de ce clocher qui aura six tiges et demi de largeur et neuf et quatrième de haut (...) son coût est onze mille deux cents reais.»

Les conditions sont également insérées: que la majeure partie des murs du clocher sera de tige et un demi-quart dans le cadre, et sa brique et mélange usine. En 1866, l'architecte José María Cuenca déclare que le bâtiment était en très mauvais état, bien que certains travaux aient déjà été réalisés. En 1876, il y avait un registre des nouveaux paiements pour les travaux (y compris l'encalado général du temple, les frais pour la direction de l'architecte Vicente Serrano Salaberri, etc.), qui s'élevait à 26.000 reais.

Tous ces travaux, ainsi que l'entretien général nécessaire et continu, ont déterminé leur configuration actuelle: une église de salon avec trois navires, avec des voûtes en bas du canyon central et la moitié des côtés. Il convient de mentionner en particulier les arcosolinos du XVIIe siècle qui bordent le presbytère, avec de simples autels classiques couronnés des blasphons du Sánchez Barrionuevo.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

Dans les chapelles latérales de la croisière, les boucliers du Sánchez Barrionuevo (S. XVII) sont maintenus sur le plâtre. Les peintures de la procession disciplinante du Christ de Veracruz sont intéressantes. La pièce la plus précieuse est sa pile baptismale boudéjar, en céramique vitrée verte avec une inscription gothique entre moules soged, qui est étroitement liée à celle de l'église de Bartolomé de Jaén. La pile baptismale (1750), décorée d'un serpent filé, est intéressante.

Également conservésune huile sur toileavec l'iconographie deEcce Homodu 17ème siècle: un Christ assis qui répond à l'esthétique baroque de l'obscurité, une autre huile du 18ème siècle du Pasteur divin de thème populaire et grand contraste chromatique et du 20ème siècle, une taille en bois d'un Crucifié, avec une étude anatomique soigneuse.

Les travaux ont probablement commencé sous le mandat du prélat Don Esteban Gabriel et Merino (1523-1535); pendant la période où il était en charge du diocèse, une série de couvertures ont été travaillées avec son héraldique, associé aux temples gothiques, dans lequel sont introduits les nouveaux styles de la protorrénaissance ou plaquesque. A Santa María, et attaché à ce style, deux couvertures intéressantes avec le bouclier Merino sont conservées, qui ont traditionnellement été attribuées à Diego de Alcaraz, un barman actif important dans le Loma de Ubeda pendant la première moitié du 16ème siècle.

Le processus constructif de ce temple ne s'est pas terminé avec Mgr Merino, mais a été prolongé pour la plupart du siècle. Andrés de Vandelvira, maître de la cathédrale de Jaén depuis 1553, était également tenu d'examiner, d'évaluer ou de donner des plans pour les travaux prévus par le diocèse. À Santa María, il intervint deux fois, selon V. M. Ruiz Fuentes; le 15 septembre 1570, pour donner les traces de la chapelle fondée par le Dta Marina Ortega, situé à côté de la tour; en 1571, il dicta les conditions pour terminer le clocher, prenant en charge l'œuvre le barman local Diego de Ávila.

La chapelle ne reste que la couverture, avec un simple arc à demi-points, avec des miroirs dans les engrenages, flanqué de pilastres cramés et surmonté d'une corniche moulée. Le premier corps est original de la tour, le reste étant le résultat d'une reconstruction du milieu du XXe siècle.

Sur le côté de l'Epistola est ouverte une chapelle monumentale, qui selon G. Torres Navarrete a été coûté par Alonso del Villar et sa femme Maria Ximénez. Architectiquement, il répond à une composition vandelvirienne, composée d'un grand arc triomphant à demi-points, avec les bâtons alternés typiques utilisés par le Maître, en double pilastras et en surbrillance, encadrés aux extrêmes par des semi-colonnes Corinthiens et des backpilastras, avec les bâtons alternés typiques utilisés par le Maître; élevé sur les bases sur lesquelles il nomme un emplement décoré de tacos dans la cornisa, dans lequel il est élevé au centre une cornedina d'une durée de moulage classique, avec une image acclamée de Sainte Marie, avec une image acclamée de l'autre, avec une image acclamée de la même.

La production d'Andrés de Vandelvira comprend traditionnellement le retable pétréo de la Descence de la Croix, qui, bien que mutilé, est conservé sur le côté de l'épître. C'est une chapelle funéraire fondée par Fra Miguel de Síles Martínez, Comendador de Alcántara et avant le couvent de Santo Domingo de la même ville, selon G. Torres Navarrete.

En 1571, date de la fondation de l'aumônerie dans cet enterrement, le tout fut probablement achevé. Aux sculpteurs Luis de Aguilar ou Juan de Reolid ont été attribués les tâches sculpturales: le beau relief de la Descession (partiellement mutilée), les quatre sculptures manquantes de saint Pierre, saint Paul, saint Benito et Saint-Domingue des hornazas latéraux et le Christ crucifié, tenu par deux anges, avec lequel ce retable funéraire unique Renaissance est surmonté.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

La Chapelle Majeure de Santa Maria a été agrémentée de deux grandes interventions prévues au 16ème siècle, qui y regardent encore. Sa voûte gothique a été décorée d'un programme pictural basé sur des Virtues insérées dans des pinces et divers motifs imitant des marbres, tous réalisés au temple sur du plâtre.

Le retable principal, composé de trois rues, de deux étages et de greniers, est arrivé à nos jours quelque peu retouché, mais il conserve une grande partie de sa structure originale travaillée aux XVIe et XVIIe siècles, étant dorée au XVIIIe siècle par le peintre ubetense José García de Espareón.

Dans la sacristie sont de belle facture les tiroirs et la table de marbre (S. XVIII). Le Christ Yacente (S. XX), par Victor du Ríos, et un Crucifié (S. XX), par Francisco Palma Burgos sont remarquables de son imagination.

Selon F. Escolano Gómez, le 14 mai 1565, Pedro Hernández de Baeza, avant l'église paroissiale de San Andrés, est responsable de la charge et de la décharge de l'usine des années 1562 à 1564; dans la décharge de l'année 1564, il est payé à Andrés de Vandelvira 3 740 maravédís «(...) par la traça de la grande chapelle qu'il a faite (...); » il est également noté que l'usine a continué entre les années 1565 à 1570 et qu'en 1572 Alonso (l'œuvre de l'œuvre de la Barba...). "D'autres notes à cet égard sont dans les années 1575, 1576 et 1577, ce dernier étant à la tête du bureau du maître les Juanes de Izpino ou Azpino. Dans les récits des années 1604-1610 il y a un enregistrement d'un... second travail de la chapelle... « Il est difficile de préciser à l'heure actuelle les vestiges des Vandelviriens conservés dans cette grande chapelle, car elle a subi une importante intervention au XVIIe siècle, en plus de nombreuses restaurations ultérieures.

Quoi qu'il en soit, sa participation au processus constructif de cette monumentale église gothique est documentée, dont le début doit être placé sous le mandat du prélat Don Alonso Suárez de la Fuente el Sauce (1500.1520), dont les boucliers champion sur la délicate couverture plaquesque ouverte du côté est. Il y a une splendide tour de cloches, avec une belle crête plateresque, élevée à l'époque de Mgr Gabriel Esteban Merino (1523-1535). C'est aussi la couverture occidentale, sculptée par le commandement de l'évêque Don Diego Tavera (1555-1560). Il ne garde pas le temple à l'intérieur du toit en bois d'origine, dont une seule partie reste au niveau du chœur. L'importance de cette église pour la ville de Baeza est due, outre l'art, à la vénération des patrons locaux, saint André l'apôtre et Notre-Dame de l'Alcazar.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES NON ARCHITECHANIQUE.

La chapelle principale est dirigée par un beau retable, qui selon le professeur Luz de Ulierte est «(...) l'un des meilleurs poly sculptés, chromés et dorés de tout le diocèse, tant son architecture que ses sculptures (...) ». Estilistiquement il est inséré dans le cercle de Sebastian de Solís et Gil Fernández, bien que faite par les frères Blas et Juan de León, entre 1629 et 1633. Le programme iconographique est composé des douze apôtres, le Christ crucifié avec la Vierge et Saint Jean. Dans les crevettes, la Vierge de l'Alcazar, patronne de la ville, est une taille gothique, bien que réformée au 18ème siècle. Au pied du temple se trouvent le chœur et une toile du Pasteur divin dans la chapelle baptismale, pièces du 18ème siècle. Dieciochesca est aussi une belle Immaculée Conception. Dans la sacristie il y a neuf tables d'un retable de feu Collegiata, attribué au peintre Francisco Sánchez dans les dernières décennies du 15ème siècle. Ils représentent la Naissance, l'Adoration des Mages, la Circision, la Présentation de Jésus dans le temple, la Dernière Cène, la Performance, le Calvaire, l'Ascension de Jésus et l'Assomption de la Vierge.

Le professeur Pedro Galera inclut ce temple dans la production artistique d'Andrés de Vandelvira, car c'est la base de certaines données qu'il a découvertes dans les archives historiques diocésaines de Jaén. L'avis est Diego Angulo, exprimé dans le rapport de l'Académie royale d'histoire pour la déclaration comme monument historique-artistique.

Sous l'épiscopat de Don Francisco Delgado (1566-1576), une grande partie de l'usine devait être réalisée, plaçant son bouclier sur l'arche de la chapelle principale. Il y a plusieurs années, une chapelle du côté de l'Évangile, datée de 1561, a été érigée. Selon V. M. Ruiz Fuentes, en 1572 l'église doit encore être achevée, en cette année le cantero Pedro Hernández de Cantabrana étant forcé de «(...) enlever la pierre qui était nécessaire pour faire deux piliers dans la yglesia de Santa Maria de la place de Rus avec certains arcs et labrallos sur ma côte (...)." Les données chronologiques suivantes sont sur la couverture d'accès côté de l'Evangile, datée 1583. La tour, d'un étage rectangulaire, semble avoir été élevée sous le commandement de Mgr Sancho Dávila (1600-1615), dont le bouclier apparaît sur elle. En 1820, de graves problèmes ont conduit à l'élaboration d'un projet de reconstruction.

En 1950, d'autres travaux ont été réalisés, comme l'indique une inscription gravée autour du blasphon de Mgr Dávila. La plante est de salon, avec des contrastes extérieurs (ceux des pieds cuits), de proportions presque quadrangulaires, ce qui augmente le sens de la centralisation, non en soulignant à l'extérieur son en-tête plat, mais à l'intérieur avec un puissant arc de demi-point. Il est divisé en trois navires avec deux sections et des supports colonnenés sur des arcs de demi-point; l'espace devant le presbytère est recouvert d'une moitié orange, avec les évangélistes, avec un bec baroque, sur la poitrine; la voûte centrale est décorée d'un rythme mixtilineum combiné avec des cadres triangulaires aux angles; avec des baies sont recouverts le reste des couvertures, à l'exception du cor- situé aux pieds sur un trib- qui est fait avec un demi-barre. L'accès couvre, ainsi que les capillas-hornacinas et d'autres éléments constructifs dénoncent une esthétique simple, mais clairement classique.

Andrés de Vandelvira dans ce cas trace une église selon les conditions économiques de son usine, mais le résultat n'est pas exempt d'une certaine élégance grâce aux supports en colonne fournis, aux corniches, aux arqueries et aux voûtes posées. Le joint architectural montre un environnement clairement vandelvirien.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES NON ARCHITECHANIQUE.

Le retable principal, un morceau de peu de mérite, abrite l'image de Notre-Dame de l'Assomption, une taille réalisée en 1964 par le sculpteur malgache Francisco Palma Burgos. L'ensemble de pièces qui composent le musée des orfèvres, installé dans une petite pièce au pied de l'église, est intéressant.

L'élection a eu lieu dans la noble famille Baezan de Los Benavides. Le transfert du patronat a été fait à Valence de Benavides, étant ses descendants et, après avoir résolu divers différends, les promoteurs d'une telle compagnie importante, qui avait certainement eu l'intention d'imiter la chapelle funéraire du Sauveur d'Ubeda, construite par le secrétaire de l'empereur Charles V, Francisco de los Cobos. La volonté de Valence de Benavides, accordée en 1538, exige que les dotations complètent l'usine, qui est évidemment destinée à son enterrement et à ses descendants. Le travail de la nouvelle église devait commencer au début des années 1540, et il a été prolongé pendant de nombreuses années, puisque la grande chapelle n'avait pas encore été achevée en 1563.

Dans la visite de Philippe IV à la ville de Baeza en 1624, la chapelle est terminée, non pas ainsi le reste du corps du temple, dont la construction a été prolongée jusqu'au 17ème siècle. Mais le malheur va poursuivre ce grand travail, parce qu'au milieu du 17ème siècle il a déjà dû être réparé. Au début du XIXe siècle, l'en-tête a été ruiné par un mouvement sismique, qui a forcé le démontage de ce qui en restait. Dans la gravure de 1850, l'aspect romantique qu'elle présente est la ruine totale et l'abandon. Le reste de l'église et le couvent ont également subi de nombreuses transformations tout au long des XIXe et XXe siècles pour adapter le complexe architectural aux nouvelles utilisations : fabrique de farine, théâtre et logement. La restauration et la consolidation de l'ensemble ont été effectuées, non sans critiques, entre 1986 et 1988 pour sa préparation comme auditorium, laissant la chapelle principale découverte et séparée du reste du corps de l'église par un grand verre. Le cloître et d'autres unités ont été transférés au restaurant Vandelvira en 1990.

Celui qui a choisi d'élever une telle chapelle monumentale était Andrés de Vandelvira, maître barbier, déjà bien connu pour ses grands projets dans d'autres populations du Loma. Bien que le contrat d'œuvres entre les Benavides, les frères de San Francisco et Vandelvira n'ait pas encore été découvert, sa paternité est donnée par le témoignage de son fils Alonso en se référant à la « chapelle de croix » dans son célèbre traité d'architecture : « Cette chapelle de San Francisco dans la ville de Baeza par mon père et je comprends est la meilleure chapelle particulière et plus bien ordonnée et ornée dans notre Espagne, il a soixante pieds de creux sans les inings qui a 8 pieds ».

Dans cette usine Vandelvira travaille librement, hors des impositions comme au Salvador d'Ubeda. Il abrite les croisières gothiques et les grotesques, intégrant l'ornement plus clairement par rapport aux éléments architecturaux. Dans sa conception, il s'éloigne aussi de ce qui doit être réalisé dans le Sauveur, car il propose un grand espace carré couvert par un vase renforcé par des croisières qui viennent coïncider avec les paires de colonnes des arcs torels, levant sur les autels funéraires, dont seul l'Evangile a été préservé. Ces écuries sont encadrées par de grands arcosols et de doubles colonnes de canon allongé. À l'en-tête se trouve l'autel principal au-dessus de trois arcosols acastonés.

L'étendue du programme iconographique développé était de suivre un plan parfaitement conçu et déterminé par le caractère funéraire de l'ensemble: Évangélistes, Pères de l'Église, Saints; dans le retable pétré préservé nous avons des symboles funéraires et héraldiques, l'Epiphanie à gauche, le culte des pasteurs à droite (avec la date de 1560), au centre de la Résurrection (eardrum) avec les Tétramorphes. D'excellente qualité sont également les têtes des artisans des arcosoles de l'autel principal, ainsi que leurs tympans d'inspiration mythique et le demi-cercle avec un Dolored Mater avec le Christ mensonge, récurrent avec le thème funéraire du projet. Les sculpteurs fondamentaux de ce programme iconographique extraordinaire, dans un état régulier de conservation, étaient Esteban Jamete et Juan de Reolidgen.

La plus ancienne est la couverture sud, de style gothique et d'une telle trace à celle de San Miguel ; le nord est du 17ème siècle, avec les boucliers de la famille Valenzuela, soulevant sur elle un sabre en colère, qui est venu remplacer sa tour primitive située à la tête et d'où il n'y a pas de restes. L'usine qui a atteint ce jour comprend une division en trois navires et cinq sections, avec de plus grandes proportions étant la section de l'en-tête et le navire central. Aujourd'hui, il n'a pas d'abside, sa tête étant un mur courant et plat. Les restes les plus anciens correspondent à la première section, couverte de trois voûtes gothiques de trace complexe et d'un grand étirement constructif (étoiler les côtés, des tercelets le central), qui sont basés sur deux piliers libres de section carrée, avec quatre demi colonnes toscanes attachées, et sur une série de remèdes sur les murs. C'est dans cette partie du temple que nous pouvons rapporter les quelques données documentaires qui ont été publiées à ce sujet. Les voûtes gothiques selon Domínguez Cubero peuvent être attribuées au dimanche de Tolosa. En 1559, l'évêque Don Diego Tavera (1555-1560) ordonna la visite de ce temple : «(...) que le retable de Miguel Ruiz soit terminé. Ils disent que le retable est terminé et que l'œuvre de chant qui est en charge de Maese Domingo (...). » La même année, je connais "(...). Ils déchargent mille quatre cent quatre-vingt-seize maravedis que je paie à Baldenvira parce qu'il est venu de Jaén pour donner la trace de l'œuvre que pour faire le dit maître du dimanche qui est venu trois fois pour voir l'œuvre (...)." De cette documentation il semble être déduit que le temple initié par Maese Domingo est visité par Vandelvira, qui donnerait de nouvelles traces pour suivre l'usine basée sur les piliers de la tradition siloesque et des voûtes désossées. Ce nouveau projet d'église a dû avoir des problèmes des années après l'intervention d'Andrés de Vandelvira, comme il ressort de la volonté du bénéficiaire Juan de Mestanza de 1585, dans laquelle il ordonne de livrer dix ducats «(...) pour l'œuvre des cartes postales de Lord Santiago (...)», selon Domínguez Cubero. À la suite de cette situation, le projet élaboré par Vandelvira, dans lequel une église de salon avec des piliers exemptés et ses voûtes traditionnelles (à l'exception des mâts du premier tronçon) était le plus susceptible d'être radicalement structurée au milieu du 17ème siècle. Les trois navires qui en résultent sont maintenant construits avec des arcs à demi-points sur des piliers quadrangulaires, couvrant l'ensemble des trois navires qui en résultent avec des voûtes à demi-barres avec des lunts et des arcs de fajon. Au XVIIIe siècle, en particulier vers 1733, la chapelle du Christ de la Colonne a été construite, agrémentée d'une riche décoration des yeseries baroques d'inspiration Cordoue. La sculpture principale, d'une taille Renaissance de haute qualité, est maintenant vendue dans la paroisse de Santa Maria.

AUTRES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

Ce temple est arrivé à nos jours très occupé par rapport à ses biens meubles, mais il les avait et de haute qualité artistique. Certains ont été perdus pour toujours, mais d'autres ont été remplacés dans d'autres églises de la ville. À la paroisse de Santa Maria, ils ont emporté la célèbre taille Renaissance du Christ de la Colonne, une belle prière d'environ 1575 (placée dans la chapelle du Reinous) et une toile représentant l'adoration de l'Eucharistie, de style baroque, attribuée à Bernabé de Ayala.

C'est par la visite du 9 octobre 1525 que nous savons que l'église paroissiale de Santa María del Collado est de nouveau construite, à la tête de l'usine, le barman Maese Rodrigo. Par la description faite par les visiteurs lors de la visite au temple le 19 janvier 1537, il semble que le temple ait été terminé.

A cette occasion avec les visiteurs, les maîtres chanteurs Francisco de Luna et Andrés de Vandelvira se sont rendus à Segura de la Sierra, sans aucun doute pour inspecter ce qui a été construit par Maese Domingo, qui a apparemment présenté certains problèmes ; Luna et Vandelvira ont fait une déclaration «(...) pour la réparation de sécurité de la villa de la yglesia desta e de la nesçaña que çerca dello a et ce qu'il y a dedans qu'ils font haber dans la yglesia qu'ils font d'ici deux ans d'abord qu'ils se rapprochent (...) ».

La documentation réduit au silence le contenu détaillé de cette déclaration et, par conséquent, nous ne connaissons pas le niveau d'intervention des deux enseignants, mais ils ont dû donner des ordres pour résoudre les défauts de l'usine gothique construite par Maese Rodrigo, mais aussi pour terminer, entre autres travaux, le chapiteau de la tour, les escaliers du chœur ou la chapelle voûtée du baptême. Cependant, la pièce la plus clairement vandelvirienne conservée dans le temple est sa couverture principale, couverte d'un grand arcosolio avec une voûte à demi-canyon de la tradition spanish-mandchega; il a été ordonné de travailler par les visiteurs en 1554, bien que l'ordre n'a été exécuté que la fin du siècle.

Vandelvira est morte en 1575 et, par conséquent, n'a pas été en mesure de s'en occuper, mais en tout cas la pièce répond à un schéma de composition clair développé par elle dans les couvertures des églises de San Miguel de Jaén, San Juan Evangelista de Mancha Real, ou celle de San Nicolás à Ubeda, mais avec une sécheresse plus constructive et ornementale non sans correction classique; il est formé par l'arc consabidé de demi-point sur les impostes avec des jambos et filetés, qui est flanqué par deux paires de colonnes de composé et transphizon le même, avec les deux-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-

Les données fournies et les conséquences qui en découlent suggèrent une intervention directe d'Andrés de Vandelvira dans l'église de Segura de la Sierra et une relation fluide avec les sanctiaguistes responsables de son usine. Cette relation a été initiée grâce à son beau-père Francisco de Luna, un professeur de chant dont l'activité professionnelle dès le début était étroitement liée à l'Ordre de Santiago sur les terres de manchegas espagnols.

Le bâtiment, avec des influences marquées de Vandelvira, Francisco del Castillo "El Viejo", et Alonso Barba, malgré les réformes qu'il a subies au cours des siècles, conserve le goût de la fin du 16ème siècle.