La fábrica gótica, que apenas sufrió en el saqueo de la ciudad en torno a 1368, casi estaba ultimada hacia 1377, fecha en la que tan solo restaban por construir las portadas y la torre. A lo largo del siglo XVI este templo, construido íntegramente en piedra de cantería, tuvo una serie de intervenciones que provocaron un cambio muy importante, tanto arquitectónicamente como en sus bienes muebles, de tal forma que siendo como era un templo esencialmente gótico, sin embargo la incorporación de piezas renacentistas le infunden una imagen ciertamente renovadora y muy bella.

Aunque la portada de poniente se traza en estilo tardo gótico bajo el obispado de Alonso de la Fuente el Sauce (1500- 1520), el resto de las obras desarrolladas a lo largo del siglo XVI serán ya decididamente renacentistas, en algunas de las cuales hay constancia documental de la intervención de Andrés de Vandelvira. A Vandelvira tradicionalmente se le ha venido atribuyendo la gran portada de la capilla del deán Ortega, fechada en 1537; aunque documentalmente no puede probarse como obra suya, sin embargo ciertos elementos arquitectónicos, como el uso de columnillas, la relacionan con otras de juventud como la portada del Pósito de su ciudad natal, Alcaraz, o la también ubetense portada claustral de Santa Clara.

La portada, muy rica en cuanto a los elementos decorativos -probablemente labrados por el escultor Esteban Jamete-, está formada por un gran arco de medio punto flanqueado por columnas corintias sobre basamentos con calaveras, en las enjutas maceros, en el friso figuración alegórica; se corona el conjunto con el blasón nobiliario de la familia del deán Ortega inserto en un tondo adornado con bella decoración escultórica y cartelas con inscripciones.

A partir de la segunda mitad del quinientos el viejo templo se enriqueció con otras piezas en las que Vandelvira participa directamente, y cuyo conocimiento debemos a V. M. Ruiz Fuentes. En 1564 se contrataba con el cantero Pedro de Gorostiaga la portada de los pies y la bóveda encasetonada que cubre el acceso al interior del templo por este lado, que debían realizarse con arreglo a las trazas y condiciones de Vandelvira. De Vandelvira es también la bellísima capilla bautismal cubierta con una bóveda de casetones abocinada -semejante al ochavo de La Guardia, aunque de menores proporciones-, que se está realizando, junto con la escalera, el pozo y pila contiguos, en 1553 por los canteros Tomás Gil de Donesteban y Pedro de Regil, a quienes se la había cedido Vandelvira.

A instancias del obispo Diego de los Cobos (1560-1565) se construyeron, al margen de la citada portada de los pies, una gran portada de acceso a la vieja sacristía con las armas del prelado y diseño manierista y tras esta una nueva sacristía de traza rectangular, cuya ejecución material estuvo a cargo de Pedro de Gorostiaga, aunque con toda probabilidad bajo la dirección de Vandelvira.

Con todo, dejando a un lado la gran portada de la capilla del Deán, la obra más específicamente vandelviriana es la portada de los pies, cuyo trazado, en opinión de Arsenio Moreno Mendoza, constituye en sí una de las obras manieristas más experimentales y vigorosas de toda la arquitectura del siglo XVI. Responde su esquema a un arco triunfal de medio punto con dobles columnas a los lados elevadas sobre basamentos y entre ellas hornacinas aveneradas; sobre el entablamento un gran arco central para cobijar la escultura del Santo titular y dos más pequeños con veneras sobre los cuales campean las armas del obispo Diego de los Cobos, mientras que sobre la rosca del arco central se asientan dos figuras que sostienen un segundo entablamento con Dios Padre sobre él con frontón triangular como remate y flameros a los extremos.

Esta singularísima composición arquitectónica se ameniza con abundante decoración escultórica, en parte desaparecida y, en general, en mal estado de conservación, debida probablemente a Lorenzo Brogio, de posible ascendencia italiana.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS

La excelente arquitectura gótico-renacentista de esta parroquia se completa igualmente con algunas piezas muebles de gran valor artístico. La capilla del deán Ortega es sin duda la más suntuosa, pues aún mantiene su original reja, forjada en el siglo XVI por el ubetense Juan Álvarez de Molina, con bellísimos motivos renacentistas, el escudo del Deán y en la crestería la Asunción de la Virgen rodeada por ángeles tañiendo instrumentos musicales; el interior solo conserva parte de su retablo renacentista, en cuya ejecución intervinieron el pintor Julio de Aquiles y el escultor Juan de Reolid, pero incorporando en él estilemas vandelvirianos.

Ya en la iglesia, son dignos de destacar el púlpito en forja con el escudo del obispo Diego de los Cobos (1560-1565) y los restos de la sillería de coro, tallada a mediados del siglo XVIII. Dentro de la imaginería contemporánea cabe resaltar el conjunto de la Santa Cena, obra de Amadeo Ruiz Olmos, y un Jesús Resucitado, talla de Francisco Palma Burgos.

The parish of San Miguel, extinct as such in the year 1843, is part of the set of temples ruined in the 19th century, however its gothic-mudejar factory, plus the elements added in the 16th century such as the tower and the cover, have had better luck than those of San Pedro, Santa Cruz, Santiago, Salvador or San Lorenzo, of which only a thorough archaeological work would provide certain data about its formation.

The following remains still persist among the adjacent houses: the apse of the church with windows of brick of Mudejar tradition, the crypt, one of the side chapels, part of the tower, the side wall of the sacristy, some of the midterms of the central ship and its beautiful cover. The preservation of this cover was of concern to the historians of the 19th century; especially significant is the description of it and of the church Pi and Margall in 1885: "The cover of the church of San Miguel and one of the cathedral reveal even in its minor details, elegance, delicacy, and taste. What a pity he's doomed to disappear such a beautiful work! The church to which it opened, is already a courtyard where the waters of the sky make the yerba grow; and there is the cover alone, completely isolated. Who will doubt it to melt?"

Fortunately, the concern for the fate of this unique piece also took place in the local authorities. In 1918 the Council of Jaén agreed to promote the file for its declaration as an artistic monument. In 1920 the transfer to the church of San Pedro was planned, at that time in reconstruction, although at present nothing remains of it. But it would not be in this temple where it is finally located, but in the future Provincial Museum, approved in the year 1920 as Minister of Public Instruction and Fine Arts the Giennense Don José del Prado and Palacios. The project was largely carried out by the architect A. Flores Urdapilleta. The cover chairs the courtyard of the Museum on the axis with that of the Posite (16th century), located on the outside of the building.

The historiography has traditionally linked this San Miguel cover to Andrés de Vandelvira. Perhaps of the first researchers to do so was Dean Mazas in 1794: "The churches of parishes are in that poor state of their foundation, except some arranged portadite that was later added as that of San Miguel by hand, or direction of Vandelvira (...)." Although documentary references on the assignment are not known so far, the architectural formulation points directly to the authorship of Andrés de Vandelvira.

According to the cover itself, it was worked between 1560 and 1561, being prelate of the diocese Don Diego de los Cobos, promoter of the Hospital of Santiago in Úbeda, designed and directed by Andrés de Vandelvira. The cover of San Miguel is one of the clearest pieces of Vandelvira, whose design of siloesque inspiration was already developed on the lower body of the cover of the feet of the Salvador de Ubeda; its compositional scheme of a single body (repeated on the cover of San Nicolás de Ubeda and San Juan Evangelista de Mancha Real) is formed on the basis of a half-point arch flanked by pairs of Corinthian columns on pedestals with avenerated niches in the intercolumnios, which will remain until the mid-17th century within what has come in the beginning of the school of the 1561; this was completed in the following year in the inscription: and reverend Mr. D. Diego de los Cobos "; it is completed with a hornina to house the holy headline and various geometric elements, equally very vandelvirians.

In front of the works in this constructive phase were Francisco del Castillo "El Viejo" and Domingo de Tolosa. In 1547 Andrés de Vandelvira and Juan de Maeda assessed the works carried out by Castillo and Domingo de Tolosa, focusing primarily on the lifting of the major chapel and the first section of the temple. It is the first documented news about the intervention of Andrés de Vandelvira in this church, whose initial approach will be changed by this teacher by 1559. The changes introduced by Vandelvira affected the remaining sections: the ships are equal in width and height, among the counterstrong are chapels, the initial nervations of the vaults are changed by bays, the pillars, with semi-columns and Corinthian backpilars, are now cruciforms and with a more classical modulation, similar to those employed in the cathedrals of Baeza and Jaén.

The work on foot was, among other teachers, under the direction of Castillo "El Viejo," but in 1564 the contract that this master had signed with the church was transferred to his son Francisco del Castillo "el Joven," related since 1555 to the construction. "El Joven" Castle followed the guidelines marked by Vandelvira, which visited Huelma in 1569 and 1570 to assess the works. In 1575, the year of the death of Andrés de Vandelvira, the factory was quite advanced, but some vaults and exteriors were to be finished with the covers, the sacristy and the bell tower. He now appears as a master of the Francisco del Castillo "El Joven" factory, which will be in charge of it until his death in 1586. The central vault, with a sculptural program completed by Marcos Hernández in 1584, and five other decorated with geometric motifs of the mannerism, were worked under its supervision, highlighting the third decorated with the weapons of the Giennese prelate Francisco Sarmiento de Mendoza (1580-1595).

The last three vaults are no longer of stone, but of brick, and were removed after the death of Castillo along with the sacristy, whose disposition in "L" reminds us of the solution proposed by Vandelvira in the dependencies of the Jaén Cathedral. The exteriors, a work of Castillo "el Joven," present one of the most elegant heights built in the 16th century within the Andalusian religious architecture. Castillo "El Joven" introduces in these exterior models of civil architecture taken from the architectural treaties of Sebastián Serlio. The rhythm of this plateau is marked by the Corinthian pilasters placed on the two floors, by the windows adintered with triangular frontons and by the cover, highlighting that of the south, equally adintered and crowned by large triangular fronton and flanked with hornadoes. Heraldic, mascara, garlands, masked cornels and other elements of the mannerist repertoire complete the beauty of the whole, finally finished already within the 17th century with a large tower of bells, in whose second body the shield of Bishop Moscoso and Sandoval (1619- 1646) appears. The temple of Huelma - as Rafael López Guzmana points out - "perfectly shows the aesthetic evolution that occurs in the Kingdom of Jaén during the 16th century; in addition to having, in its realization, the most outstanding teachers of the moment."

OTHER ARTISTICAL MANIFESTIONS

Of the important set of movable goods that this magnificent temple was acquiring over the centuries, there is nothing left, as they were completely destroyed in the last Civil War (1936-1939). We know that in the major chapel there was a good altarpiece drawn at the end of the 16th century by Sebastián de Solís, which was supported by the sculptor Cristóbal Téllez and the assembler Blas Briñón. Today, the chapel is painted by Juan Almagro (Pegalajar, 1886-1965), and a size of a Risen one is worth it. Of some value is a canvas of granadine school of the Immaculate Conception, anonymous work of the last third of the 17th century.

The works had to begin shortly after, and when on January 26, 1537 a visit was made by the visitors of the Order of Santiago, in the inspection of the accounts there was an expense that linked Andrés de Vandelvira to the project of the new factory next to the cantero Juan de Mojica; the church butler justified a total of 30,000 maravedis paid to these teachers "(...) for the quenta of the work of the yglesia that is being avened from haçer in the plaça (...)."

The trail of the new church was set up in Francisco de Luna, a master of canteria of recognized prestige at the service of the Order of Santiago, which in turn would be the one that encouraged Vandelvira and Mojica to keep the work at first. However, a certain documentary vacuum has generated confusion in the constructive process of this church, since if at first it is clear the commission to Mojica and Vandelvira, months later as it appears from another letter from the king - of 12 October 1537 - the factory was rekilled by the cantero Juan Martínez, although at the foot of the work was left Juan de Mojica for many years. De Vandelvira and Francisco de Luna do not know any more data related to the church of Orcera, but they must have influenced Juan de Mojica, a bartender at the end and after all professionally related to them. Perhaps Vandelvira also influenced the intervention made in the church by the singers Martín López de Alcaraz and his father Anton Sánchez, active in the city of Ubeda, in the years 1567 and 1568.

In the church, finally built throughout the 16th and 17th centuries, once again the Gothic-Renaissance duality is maintained in the approach of its unique ship, divided into three sections covered with tercelette vaults plus a quarter or major chapel with a starved vault. The arches perpiaños of the sections are half-point and the parietal - slightly pointed - are placed in semi-columns raised on bases of more classical composition. The classicism is more forceful on the outside: windows, side cover, cornels and vases that crown the contrasts. At the beginning of the 20th century, a monumental and proud 16th-century cover came from the late Franciscan convent of Santa María de la Peña, in which a beautiful Gothic image was venerated with this advocation, now preserved in the parish temple of Santa María del Collado de Segura de la Sierra.

Lost almost all of its movable goods in 1936, they are worthy to describe within the imagination a Crucified Christ of Manierist inspiration - preserved in the sacristy - which presents the particularity of which it was made in wood paste, and an Ecce Homo, a baroque size venerated in the town under the advocation of El Señor de la Caña, located at the entrance of the chapel of the Sagrarian. The major altarpiece, in gold bread, was built in the post-war and occupies most of the header's tester.

El 17 de septiembre de 1562 redactó los estatutos fundacionales, precisándose de manera clara en la primera de las cláusulas la autoría por parte de Andrés de Vandelvira de la totalidad del proyecto: “Primeramente mandamos que la dicha casa y hospital se acabe según el orden y traza que tiene dada Andrés de Vandelvira, maestro de cantería, conforme a la cual la dicha obra está comenzada (...)”. Las funciones de este magno conjunto son varias y están relacionadas con la vida y obra de su fundador. En primer lugar, es hospital para enfermos de “bubas” (después se amplió la asistencia a otras enfermedades); en segundo lugar, capilla para el culto divino, que ha de levantarse “(...) conforme a la traza que tiene dada el dicho Andrés de Vandelvira, maestro de cantería (...)”. En tercer lugar, enterramiento “(...) Donde sea nuestro cuerpo sepultado y traído de donde quisiera que muriéramos (…)”; pero además se reservarían unas habitaciones para su residencia particular en el ala Este.

El edificio debía albergar a todo tipo de personal destinado al mantenimiento sanitario y espiritual. Edificado sobre un amplio solar fuera de las murallas, como era preceptivo para esta obras de carácter sanitario-asistenciales de gran envergadura, cercano a la ermita de San Lázaro y, por tanto, a la entrada de Úbeda desde Baeza. Este hospital, como otros tantos construidos en el siglo XVI en España, por su enorme monumentalidad estaba destinado a convertirse en indiscutible nudo urbano en la expansión extramuros de Úbeda. Efectivamente, en la actualidad es uno de los hitos arquitectónicos y culturales más importantes de la ciudad.

La construcción se inició antes de 1562, pero por causas desconocidas las obras se interrumpieron durante casi dos años, para continuar ya a finales de 1564 y no detenerse hasta su terminación en 1575, diez años después de la muerte de su fundador. Su gran fachada, articulada en dos plantas, es de traza apaisada y de extrema sobriedad; está precedida por una amplia lonja sobre elevada de la calzada adornada por cuatro gruesas columnas dóricas con leones asentados en ellas que sostienen el escudo del fundador. La portada de acceso, con un relieve en el que se representa a un Santiago Matamoros, y dos grandes torres a los extremos sin función aparente terminan monumentalmente el conjunto por este lado Sur, quedando el resto de los lados perfectamente aislados del exterior por altos muros y dependencias. El patio central, al modo de los palacios, se articula con dobles pandas en sus cuatro lados conformadas con cinco arcos de medio punto rebajados apeados en elegantes columnas de mármol blanco de orden corintio. La escalera, de grandes dimensiones, se cubre con una soberbia bóveda decorada con un amplio programa iconográfico en el que se representan, entre otras figuras, efigies de reyes hispanos, desde Alfonso VIII a Felipe II; en el frente de la misma luce un gran escudo de Don Diego de los Cobos. A los lados de este patio central, orientados a los espacios exteriores cercados, se alzan dos patios secundarios columnados, también de elegante traza.

La iglesia se abre al patio a través de tres grandes y bellísimas rejas, labradas entre 1573 y 1575 por el maestro ubetense Juan Álvarez de Molina, según proyecto de Vandelvira. Es la pieza más novedosa y se aleja de lo hecho hasta ahora en este tipo de espacios eclesiásticos. Aquí Andrés de Vandelvira diseña una forma poco habitual dentro de su producción. Un gran rectángulo, con dos torres en su centro, que internamente se convierten en tribunas y que dan lugar a su vez a otros dos rectángulos separados por estos cuerpos volumétricos. El resultado es una original planta en forma de “H” con la capilla mayor destacada, cubriéndose el espacio central con bóvedas baídas y las capillas laterales con bóvedas de medio cañón. Las bóvedas del tramo central se embellecen con frescos pintados a fines del XVI por Pedro de Raxis y Gabriel de Rosales, autores también de la decoración de la sacristía y antesacristía.

Con este conjunto monumental Andrés de Vandelvira finaliza de manera extraordinaria la serie de intervenciones llevadas a cabo en la ciudad de Úbeda, siendo en cualquier caso una de sus obras más sobresalientes y uno de los más soberbios ejemplos de la arquitectura hospitalaria española del siglo XVI.

OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS NO ARQUITECTÓNICAS

El conjunto arquitectónico de este Hospital fue ornamentado con importantes obras de arte (pinturas, sillería, rejas, retablos, etc.), que a nuestros días han llegado parcialmente conservadas. Aún permanecen en su sitio las tres rejas que cierran las arquerías de acceso a la iglesia, a través de las cuales y desde el patio principal los fieles podían orar o visualizar su interior. En 1573 el rejero Juan Álvarez de Molina contrató la confección de las tres rejas con arreglo a la muestra y condiciones hechas por Andrés de Vandelvira, responsable de la obra arquitectónica, pero también de buena parte de la decorativa. Sabido es que Vandelvira fue un buen conocedor y diseñador de la técnica de la rejería. Domínguez Cubero opina que “(... la reja renacentista de Jaén nació por Úbeda y precisamente debida a diseños de Andrés de Vandelvira...)”.

De gran envergadura fue el programa pictórico al fresco desarrollado en el gran cajón de escalera, iglesia, antesacristía y sacristía a lo largo del último cuarto del siglo XVI, todo atribuido a los pintores Gabriel Rosales y Pedro de Raxis. En la escalera se representan obispos, vírgenes, reyes de España, el gran escudo del fundador Diego de los Cobos, etc.; en la antesacristía, profetas, atlantes y cariátides; en la sacristía dioses olímpicos, Padres de la Iglesia, fundadores de órdenes religiosas y escudos heráldicos; en la iglesia, el castigo de Adán y Eva, la muerte de Abel e imitación de mármoles y cartelas con epigrafía; en el sotocoro el pecado original y la expulsión del Paraíso. El gran retablo (destruido entre otros muebles en 1936) fue tallado por Blas Briñón y Luis de Zayas, corriendo el dorado y pintura a cargo de los pintores Rosales y Rajis. De Rajis es el lienzo de un Santiago Matamoros colgado en la capilla en el lado de la Epístola. Briñon labró también la sillería, cuyos restos recompuestos –a modo de retablo- se pueden admirar en la Capilla Mayor.

In the central decades of the 16th century we have documentary record that Andrés de Vandelvira intervened in two important care foundations: the Hospital of the Honored Old of El Salvador and the Hospital of the Most Holy Sacrament or Pedro Almindez Chirino. Of this last nothing left of its architecture, but we know that in August 1552 the bartender Gonzalo Martínez de Alarcos was forced to work the chairs of the jambas of its covers, taking into account the conditions written by Andrés de Vandelvira, according to V. M. Ruiz Fuentes.

The Old Honors of El Salvador, a hospital founded in the middle of the 14th century by a Brotherhood of plural composition at the request of Bishop Narváez, to protect old, devoid Christians, radically removed their property in such a way that basically what has come to us belongs to the Renaissance. The benefactor of the Institution was the famous secretary of the Emperor Charles V, the ubetense Francisco de los Cobos, who assigned them an annual rent of 100 ducats by the solar that had given him for the construction of his funeral Chapel of El Salvador.

Located close to the head of the Sacra Capilla, of its old configuration two arches of its courtyard, the chapel and the cover remain standing. In 1548 Andrés de Vandelvira gave the conditions to make the "fourth of the church of the hospital," data published by Fernando Chueca Goitia. A series of documents, released by V. M. Ruiz Fuentes, allow us to learn more about the constructive process. The material execution was carried out by the cantero Antón Ruiz, also fenced by Vandelvira, being finished in 1551 and with a simple rectangular trace, which 1563 the carpenter Juan Navarro covered with a wooden ceiling with beautiful canisters of bow of boat with angelotes, according to the project also of Andrés de Vandelvira.

Of the double panda of the courtyard, the one that rises in front of the chapel is due to the bartender Diego de Escalona, who, in 1552, gave plans and conditions, although we assume that the works should have been carried out under the supervision of Vandelvira. The other, in line with the facade, was concluded in 1581 following models of S. Serlio. The cover, dated 1567, was carved according to the plans and conditions of Andrés de Vandelvira by the singers Diego de Alcaraz, Martín López de Alcaraz and Pedro Hernández de Cantabrana. Alongside the southern part of the Sacra Capilla, it is more simple and serious as it corresponds to the Institution; it is articulated in two bodies, the bass with dogrous columns on high basements cover the arch of half point of entry, after the opening the second body is drawn following a typical serlian composition, half point arc as a hornaine to cover the Holy holder and on the intelated windows, all being framed by Ionian columns on which it calls for a second opening. On the roof and -moved from the cover a simple swordsman is raised over the triangular front with a relief of God the Father.

Declarada Bien de Interés Cultural el 3 de junio de 1931. Jaén se convirtió en nueva sede episcopal en 1248, a poco de su conquista por Fernando III. Siguiendo la tradición de ocupar el espacio de una mezquita, consagrándolo, la primitiva catedral mantuvo la estructura de aquélla durante más de un siglo hasta la segunda mitad del s. XIV en que el obispo don Nicolás de Biedma decide construir un nuevo edificio, ya gótico, de cinco naves y un claustro al lado norte, ya que por el sur corría la muralla. Cien años después flaqueaba esta construcción y se emprende una nueva fábrica, en torno a 1492, en el episcopado de don Luis Osorio, dentro de la corriente del gótico flamígero o último, se supone que con trazas de Enrique Egas, pero su verdadero artífice es Pedro López y Diego Martínez hasta que en 1525 se derrumbara el cimborrio sobre el crucero, que puso fin al proyecto medieval.

En 1548 se decide la reanudación de las obras, pero ahora bajo el nuevo estilo al “antiguo” o “romano” entonces imperante. A tal fin son consultados los arquitectos Jerónimo Quijano, Pedro Machuca y Andrés de Vandelvira, siendo este último el que se quedara como Maestro Mayor a partir de 1553 hasta su muerte en 1575. Durante este tiempo sólo se realizarían las dependencias auxiliares: Sala Capitular, Sacristía y Bóveda Panteón más el Archivo y Biblioteca en planta alta, que ocupan el bloque lateral de la cabecera en el ángulo suroriental. Aunque parezca poco, sin embargo es lo suficiente para condicionar el esquema del desarrollo del cuerpo basilical de la iglesia al dejar también planteado el alzado del muro de la nave sur. Dicho esquema consistía en una planta de tres naves, todas a igual altura, separadas por pilares cruciformes, según el modelo de la catedral de Granada, que conforman una estructura modular cubierta con bóvedas vaídas. Lo más original será el alzado del muro, donde cada uno de los módulos subdivide el gran arco que lo forma en otros dos a la altura de la planta principal, para dar origen a sendas capillas, y abriendo en la mitad superior ventanas correspondientes a estancias y galerías, que recorren todo el templo, más los grandes ventanales o claristorio en el tímpano del gran arco en forma de “serlianas”.

Este esquema, absolutamente vandelviriano, fue continuado por su aparejador y fiel colaborador, Alonso Barba, hasta finales del siglo, si bien con pareceres de otros arquitectos como Francisco del Castillo, Juan Bautista Villalpando y Lázaro de Velasco, que poco variaron. Después se interrumpen las obras por falta de medios hasta que en 1635 se emprenden de nuevo, bajo el impulso del obispo don Baltasar de Moscoso y la dirección del arquitecto Juan de Aranda Salazar. Esta fase comprende hasta 1660, fecha en que se consagra la nueva catedral, cuando se había realizado el tramo que va desde la cabecera hasta el crucero, cuya cúpula es traza de Aranda. Una tercera fase, emprendida en 1667 por los pies, será dirigida por el discípulo de Aranda, Eufrasio López de Rojas, quien diseña la fachada, luego concluida por su continuador al frente de las obras, Blas Antonio Delgado, quien remata las torres a principios del s. XVIII. La última fase se emprendería en 1736 bajo la dirección del salmantino, José Gallego y Oviedo del Portal, y afecta al tramo comprendido entre la fachada y el crucero, centrándose su intervención en la construcción del coro, acaso la parte más disonante con el proyecto renacentista. Por último, Ventura Rodríguez, ultimaría algunos detalles para su terminación y sobre todo diseñaría la magnífica Capilla del Sagrario, como templo anejo, en el lado noroccidental, en perfecto equilibrio con el opuesto de la Sacristía, en un estilo barroco clasicista romano, finalizado por su sobrino Manuel Rodríguez, justo en 1800.

De la catedral gótica quedan como testigos el friso con cardinas, motivos zoomorfos fantásticos que corre por el tercio inferior del muro exterior de la cabecera, dispuesto así por Juan de Aranda, y una escalera de caracol en la capilla del lado norte de la cabecera. El resto del alzado exterior de la catedral debe su mayor parte a los diseños de Juan de Aranda, a excepción de la fachada, en parte, y del bloque de la Sacristía y portada meridional del crucero, evidentemente vandelvirianas. Los muros de estas dependencias auxiliares son muy sobrios al igual que los vanos que se abren en ellos, siendo de destacar el tondo con el escudo episcopal de don Francisco Delgado sostenido por “putti” renacentista de excelente talla, en el muro de la sacristía y el escudo de la catedral, que da a la lonja. En este punto, la galería alta en esquina, a modo de mirador, con arcos de medio punto, aligera el compacto muro. Bajo ella se abre la portada meridional del crucero, dedicada a la Asunción, en orden dórico y jónico, típica composición de Vandelvira con columnas pareadas y cerrada por un frontón triangular. A destacar en este muro sur un gran reloj de sol del siglo XVII.

La portada norte del crucero, también muy clásica, pero con mayor relieve y ornamentación que la del lado opuesto, es obra de Juan de Aranda hecha en 1642.

La fachada, considerada por la crítica como una de las primeras grandes fachadas barrocas de España, aunque de diseño definitivo de López de Rojas, de 1667, quedó en lo estructural planteada por Aranda; esto es, sus tres puertas con pares columnas entre ellas. El orden gigante, compuesto, y el retranqueo del cuerpo superior, que deja un paso a modo de balcón entre las torres, se inspira en la basílica de san Pedro de Roma y en la iglesia de El Escorial, respectivamente. En conjunto, se trata de un gran retablo en piedra, donde al tema de la Asunción, protagonista, sobre la puerta central, se unen las de los santos patronos de la ciudad: San Miguel y Santa Catalina, en las laterales; San Pedro y San Pablo, a izquierda y derecha, señalando los ejes del Evangelio y la Epístola, y coronando los ejes columnarios los cuatro Evangelistas y los cuatro Padres de la Iglesia (San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio), auténticos “pilares” de la Iglesia, y en el centro el rey conquistador, Fernando III, todos en barroco y teatral movimiento, debidos a la mano de Pedro Roldán y su taller. Entre San Fernando y la Asunción, subrayando la importancia del eje central, se sitúa el relieve del Santo Rostro, imagen objeto de peregrinación, que se guarda en esta catedral, y que se mostraba en días señalados desde el balcón central sobre el que está.

Interiormente, la catedral de Jaén destaca por la armonía entre todas sus partes, premisa fundamental de la belleza renacentista; un espacio calmo y luminoso tan sólo alterado por el excesivo tamaño del coro en proporción al resto y sus formas protuberantes; obra barroca, como se ha dicho, pero cuya sillería interior es en gran medida la primitiva de 1519-1526, tallada por el flamenco Gutierre Gierero y Jerónimo Quijano, entre otros maestros. El trascoro es de mármoles de colores embutidos, tan al gusto andaluz del siglo XVIII.

Por lo demás en las capillas y alzado en general no se advierte diferencia pese a las distintas fases de su construcción a lo largo de doscientos años. Las tres capillas más amplias, de un único hueco, corresponden a la cabecera, siendo la Mayor la del centro o del Santo Rostro, por guardarse allí la que se considera reliquia de la Faz, o “vero imago”, de Cristo, Además se adorna con cuadros, copias de la Colección Real, realizadas por Sebastián Martínez a mediados del siglo XVII. Las piezas auxiliares, son como se ha dicho, lo primero en realizarse de la nueva catedral. De ellas la primera en concluirse fue la Sala Capitular, paralela a la cabecera, con entrada desde la capilla de Santiago. Se terminó en 1556. La sala, de planta rectangular se cubre con bóveda de cañón y en su alzado, muy plano, se sucede en todo el derredor el motivo de arco triunfal romano de arco entre pares de pilastras, en orden jónico, ocupando el testero un original retablo de pintura, muy italianizante, obra de Pedro Machuca y su hijo Luis, cuyo tema iconográfico principal es la figura de San Pedro de Osma. Contigua a ella, pero perpendicular en eje, la Sacristía, tal vez sea con justicia la pieza estrella de la catedral y una de las obras maestras de Vandelvira, terminada poco después de su muerte. Aquí, a diferencia de la anterior sala, el alzado es todo protuberancia con pares de columnas dispuestas en fondo sobre las que cabalgan arcos de distinta luz en ritmo alternante. Se cubre también con cañón, pero con arcos en su base a modo de cerchas, que repiten en paralelo el ritmo de los inferiores. Tiene su entrada la sacristía desde un vestíbulo que comunica con el crucero de la iglesia y sirve de distribuidor, tanto para la acceder a la sacristía como para subir a los pisos altos y descender a la Cripta por sendas escaleras bajo la forma estructural de una gran “serliana”, en cuyo hueco central se exhibe una copia a escala de la célebre custodia de asiento renacentista, desaparecida, de Juan Ruiz “el Vandalino”.

La Cripta o Panteón de Canónigos, reproduce los tres espacios de la planta principal (Vestíbulo, Sacristía y Sala Capitular) en un alarde de técnica constructiva en piedra (estereotomía) sin apenas parangón en la arquitectura española. A la misma entrada sorprende la forma abarcante del gran arco que cobija a otros tres desiguales, como los de la Sacristía, enlazados por un óculo, todo transparente para llevar luz a un subterráneo. En la sala principal, que funciona como capilla, la bóveda “plana”, es otro prodigio estereotómico, con potentes nichos laterales que penetran en la bóveda, quedando bien iluminada por una luz de bodega procedente de unas ventanas a ras de suelo en la calle.

En cuanto al templo del Sagrario, proyecto de Ventura Rodríguez de 1764, que vino a sustituir a otro anterior de Juan de Aranda maltrecho tras el terremoto de Lisboa (1751), su planta oval con su gran cúpula de casetones octogonales, que tanto recuerda al San Andrés de Bernini en Roma, es otra soberbia respuesta de continuidad en el dominio del arte de la cantería de impecable ejecución, excepto en los ángeles de la base de la bóveda, obra del francés Verdiguier, de mediocre factura. Igualmente magnífica desde el punto de vista de su construcción en piedra es la amplia cripta, con entrada directa a la calle por la Plaza de San Francisco.

La actual catedral se compone de un cuerpo basilical de tres naves y un claustro, distinguiéndose en toda ella cuatro fases constructivas al menos: La más antigua corresponde a los pies y comprende la fachada occidental y el primer tramo abovedado del interior, oblicuo con respecto al eje de la iglesia. Una segunda, entre finales del siglo XIV y el XV, que afecta a parte del muro norte y torre; la Capilla de los Biedma, a los pies, adelantada a la fachada occidental, y el claustro, en su parte meridional con las cinco capillas y la portada exterior. La tercera, en torno a 1530- 1550, comprende desde la cabecera hasta el crucero, y finalmente la última fase, entre 1567 y 1590, desde el crucero hasta los pies, más la portada norte o de la Natividad.

Salvo los testigos medievales, la transformación renacentista que domina en la actual catedral se debe a Andrés de Vandelvira, a quien corresponde la concepción espacial, si bien con diferencia de lenguaje entre los dos tramos de la cabecera y el resto. Al morir el maestro en 1575, la obra es seguida por su fiel colaborador, Alonso Barba, y por Francisco del Castillo, a quien puede pertenecer el diseño de la gran bóveda del crucero, en tanto que la portada septentrional, hoy la principal, sería de Juan Bautista Villalpando.

El espacio vandelviriano viene definido por el empleo de pilares cruciformes con medias columnas adosadas y trozo de entablamento sobre el que voltean los arcos fajones y formeros que configuran las bóvedas de tipo vaídas, tan características de Vandelvira, con que se cubre todo el espacio. Un espacio diáfano al no tener las naves nada más que estos soportes por separación, sin diferencia de altura entre ellas, y una iluminación generosa irradiada desde la parte superior de los muros laterales gracias a las elegantes ventanas en forma de “serlianas” (dintel, arco, dintel), que crea esa atmósfera calma y equilibrada tan del gusto clásico renacentista.

Al exterior, el volumen de la iglesia configura poderosamente la Plaza de Santa María, amplio espacio en el que se reunía a los pies de las gradas del templo el Concejo Abierto de la ciudad en el s. XIII. La torre, con su airoso cuerpo de campanas octogonal, renacentistas, aunque reconstruido a mediados del pasado siglo, por haberse derruido en 1862, es un potentísimo hito visual para un ámbito municipal muy amplio, que hasta siglo XVI alcanzaba hasta Sierra Morena.

La parte más antigua, el tramo de los pies, lo ocupa el cuerpo prismático de la torre y la capilla de los Biedma o de las Ánimas, que data del siglo XV tardío, según se aprecia en la ornamentación de su portada principal de arco apuntado con arquivoltas y hojas de cardina y la de la sacristía adjunta, que presenta arco conopial y florón al gusto del gótico “flamígero” o último. El espacio, amplio, se cubre con una gran bóveda de nervios en cuya clave va el escudo de la familia Biedma.

Al lado de esta, en el muro meridional, se abre por el contrario la última de las capillas construidas: la Capilla Dorada, fundada en 1598 por don Cristóbal Molina y su hijo, Pedro Muñiz de Molina, deán que fue de la catedral de Lima, en cuyo patronato fundacional está su cuñado Lorenzo de Cabrera, de ahí que Cabreras y Molinas sean los escudos de su portada. Esta, al igual que el interior, es suntuosa por su ornamentación, de temática funeraria, en la línea del clasicismo renacentista tardío dominante en Jaén y muy vandelviriano.

La parte inmediata a los pies hasta el crucero, la más moderna, levantada tras un derrumbamiento que hubo en 1667, presenta los pilares más sencillos, sin pedestal, con columnas de orden corintio con elementos antropomorfos. En la nave central estuvo el coro, del siglo XVII, desmembrado y distribuidos los respaldos de las sillas en las capillas laterales formando retablos, al igual que la caja del órgano y otros elementos del trascoro.

Las bóvedas vaídas llevan una decoración de veneras en la nave central y otros motivos geométricos. Más espectacular resulta la gran bóveda del crucero, terminada en 1593, una pseudocúpula que desarrolla unas grandes superficies a modo de pechinas donde van las figuras de los evangelistas.

El tramo de la cabecera, primera fase de la nueva catedral, presenta pilares más complejos y capiteles de excelente talla con figuras y elementos fantásticos; las bóvedas son vaídas, pero de nervios, lo que Vandelvira denomina “enjarjadas”, una de ellas con linterna. Carece de las bellas “serlianas” de la otra fase, por lo que resulta más oscuro y arcaizante el espacio. Por el contrario se concentran aquí las mejores capillas renacentistas, sobre todo las tres de la nave del Evangelio. La primera a partir del crucero es la de Santiago, de un clasicismo tardío, pero muy fiel a los modelos de Vandelvira. La segunda, la de San José, igualmente vandelviriana, excepto en el remate, destaca por sus magníficas tallas en piedra de San Pedro y San Pablo, así como los relieves. También la última, la de San Miguel o de los Arcedianos, de piedra policromada, es la única documentada como de Vandelvira, siguiendo un esquema compositivo inspirado sin duda en los alzados de la monumental Capilla de los Benavides, en San Francisco de la misma ciudad. Aquí su retablo es barroco, del siglo XVIII, como el lienzo de santo titular.

La Capilla Mayor, de testero plano, se cubre por una magnífica bóveda vaída de nervios de tipo “enjarjada. En el lado de la Epístola, la capilla del Sagrario, abierta en la cabecera, data de 1620 y se cubre con media naranja. Debió estar toda ella pintada, según se desprende de algunos restos. También próxima a ella, la capilla de Los Dolores, a modo de gran nicho formado por un arco de medio punto.